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Musique classique et opéra par Classissima

William Christie

vendredi 27 mai 2016


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OPERA VENITIEN (Innsbruck, Busenello, Cavalli). Entretien avec Jean-François Lattarico

Classiquenews.com - Articles OPERA VENITIEN. Entretien avec Jean-François Lattarico. A l’occasion de notre séjour au festival d’Innsbruck 2015, nous avons rencontré Jean-François Lattarico, professeur à l’Université de Lyon et aussi, grand spécialiste de l’opéra vénitien. Sa récente étude sur le courant libertin à Venise puis sur l’œuvre et la carrière du poète et librettiste Busenello (partenaire de Monteverdi pour le Couronnement de Poppée : L’Incoronazione di Poppea) avait retenu l’attention de la rédaction de classiquenews.com. Regards croisés sur l’essor de l’opéra vénitien à Innsbruck grâce au défrichement mené in loco par René Jacobs, directeur artistique jusqu’en 2008 ; mais aussi évocation des deux prochains ouvrages de Jean-François Lattarico, publiés chez Garnier (Collection CLASSIQUES Garnier) pour ce printemps 2016 : “Busenello, un théâtre de la rhétorique“, essai fondamental sur la personnalité du librettiste qui fut d’abord avocat et écrivain soucieux de la reconnaissance de son activité poétique et littéraire ; puis “Delle Ore ociose / Fruits de l’oisiveté” (1656) , première édition intégrale des livrets écrits par Busenello, avec traduction en français… Plus qu’un librettiste, Busenello fut d’abord poète. On commence à mesurer sa formidable contribution au génie littéraire vénitien du Seicento et dans ses adaptations lyriques, à la formidable aventure du théâtre baroque vénitien, à l’époque de Monteverdi et de Cavalli. Grand entretien avec Jean-François Lattarico. PARTIE 1 : l’opéra vénitien à Innsbruck Innsbruck, source de redécouvertes lyriques Opéras baroques vénitiens recréés… Jean-François Lattarico (JFL) précise d’abord le travail local de René Jacobs surtout à partir des années 1970, – un chantier essentiel qui dès lors, a fait d’Innsbruck un lieu où se sont succédées nombre de recréations importantes des auteurs vénitiens baroques, tous héritiers de l’illustre Claudio Monteverdi. L’accent défendu sur les compositeurs vénitiens est d’autant plus légitime à Innsbruck que la ville est historiquement le lieu de villégiature des Habsbourg ; c’est à Vienne que le compositeur Antonio Cesti a donné son opéra mythique (un ouvrage devenue légendaire, à juste titre par la magie de la musique autant que le luxe inimaginable de ses décors) : Il Pomo d’oro ; René Jacobs a longtemps rêvé de remonter l’ouvrage à Innsbruck, un projet demeuré à ce jour, lettre morte… Il existe toujours la maison de Cesti, compositeur adulé et couvert de faveurs : face à la Cathédrale Saint-Jacob, une ample demeure, – façade de style gothique-, occupe toujours l’angle qui fait face au parvis. C’est cette maison située dans la vieille cité d’Innsbruck qui fut donnée en récompense au compositeur par le gouverneur de la province. Outre Il Pomo d’oro, Cesti a écrit ses ouvrages majeurs à Innsbruck : L’Argia pour la visite escale de la Reine Christine de Suède (quittant son pays pour Rome), mais aussi L’Orontea (éditée en 1649), autre partition fascinante. Les premiers essais de recréation lyrique portés par René Jacobs remontent à 1968 quand chanteur abordait Erismena de Cavalli sous la direction d’Alan Curtis. Un premier jalon visionnaire pour la place de Venise à Innsbruck. René Jacobs et l’opéra vénitien. Une constellation de résurrections a vu ensuite le jour, toutes amorcées à Innsbruck et reprises au gré des coopérations dans d’autres villes européennes : depuis la fin des années 1970, jusqu’au début des années 1980, paraissent ainsi L’Orontea (ouvrage enregistré), puis Xerse de Cavalli (1987-1988), Il Giasone du même Cavalli (1990), repris au TCE (Théâtre des Champs Elysées) à Paris ; l’immense révélation que fut La Calisto de 1993, avec l’inoubliable Maria Bayo, production fut reprise à Salzbourg, à Lyon… “C’est d’ailleurs la production qui a le plus tourné après Innsbruck”, précise JFL ; enfin, superbe révélation également, L’Argia (1996) repris au TCE. Comme chef engagé, pilote de tant de recréations lyriques majeures, René Jacobs marque les esprits par sa conception artistique. Contrairement au dépouillement voire à l’épure d’un Curtis et son absolu respect des partitions, Jacobs n’hésite pas à réécrire, arranger, ajouter, rétablir l’instrumentarium, là où il y a manque. Comme à l’époque où l’effectif et les conditions de réalisation variaient selon les lieux et les moyens locaux, René Jacobs emploie souvent un orchestre plus fourni (quand on sait qu’à Venise, bon nombre d’opéras étaient créés, – faute de moyens supplémentaires par une fosse de seulement … 10 musiciens). La vision de l’opéra intimiste ne serait-elle qu’une réalité par nécessité ? De même pour sa première lecture d’Eliogabalo de Cavalli, chef d’œuvre absolu de 1667, le chef flamand n’hésite pas à utiliser pour colorer l’orchestre, des cornets à bouquins, même si l’on sait qu’à cette époque l’instrument était passé de mode et plus guère employé. En vérité, le cornet est trop solennel pour la partition. Eliogabalo est une œuvre maîtresse dans le catalogue de Cavalli : sa sinfonia est une tarentelle (première apparition de cette forme à l’opéra) et la partition est composée pour 5 parties. La production a été présentée à Bruxelles en avril 2004 puis à Innsbruck en août 2004 pour le festival d’été. Pour Giasone, Jacobs a employé les ballets de Schmelzer, compositeur avéré dans ce genre à cette époque.” Cette option reste légitime”, précise JFL. “Malgré la liberté qu’assume Jacobs dans ses choix musicaux et instrumentaux, force est de reconnaître la viabilité de sa méthodologie”, rappelle JFL : tout son travail part du texte, de sa lecture attentive dont découlent tous les choix artistiques. En cela, l’approche est absolument cohérente. Jacobs lit et relit le livret ; il s’intéresse aussi au contexte, aux versions et propositions littéraires antérieures sur le même sujet. En cela, sa proposition du Don Quichotte de Conti de 1720 qui s’inspirait du texte initial de Cervantes et présentée en 1992, avait été très convaincante (avec la mise en scène de Roland Topor, très juste elle aussi). Jacobs a aussi beaucoup apporté dans sa résolution des récitatifs. Et l’on sait quelle importance revêt l’articulation et la caractérisation dramatique du récitatif italien, surtout dans l’esthétique théâtrale de Cavalli. Pour Jacobs, c’est l’un des piliers de l’opéra vénitien et l’un de ses caractères les plus déterminants. Son souci de l’articulation s’est avéré très profitable : le texte ainsi articulé par un chant vivant qui rend les récitatifs plus mordants voire incisifs, d’autant que le chanteur doit ici déclamer la poésie et révéler la force comme toutes les images du livret. Le défi est redoutable, mais l’enjeu essentiel car l’opéra vénitien doit sa cohérence et sa vérité au texte. La musique n’est ici, – et depuis la conception défendue, explicitée par Monteverdi-, qu’un habillage : la musique est servante du texte, “vestir in musica” selon la terminologie de l’époque, c’est à dire que la musique n’est qu’une enveloppe. L’après Jacobs à Innsbruck : La relève par Alessandro De Marchi. Une telle œuvre de défrichement orientée autour de la redécouverte de tout un répertoire et de l’esthétique qui lui est liée se poursuit aujourd’hui avec le nouveau directeur artistique successeur de René Jacobs, Alessandro de Marchi ; mais le curseur géographique s’est déplacé et de Venise, il a gagné les rives de Naples : l’opéra napolitain semble désormais concentrer toutes les faveurs du nouveau directeur et l’édition 2015 du festival d’Innsbruck l’a bien démontré : seria avec Porpora : Germanico (superbe révélation servie par un plateau de solistes très impliqués : lire ici notre compte rendu) ; buffa de l’autre avec Don Trastullo de Jommelli. On doit à Alessandro de Marchi de sublimes découvertes, prolongeant ce goût de l’inédit et du poétiquement affûté que défendit en son heure le pionnier Jacobs. Innsbruck lui doit déjà entre autres Flavius Bertaridus et aussi La patience de Socrate de Telemann, un ouvrage très inspiré du livret que Minato avait écrit pour un opéra vénitien de Draghi : Minato, librettiste familier de Cavalli, signe pour Telemann un opéra philosophique époustouflant. En liaison avec son intérêt grandissant pour l’opéra napolitain, De Marchi a aussi exhumé La Stellidaura vendicante de Provenzale, autre perle qui méritait absolument d’être redécouverte. Comme Jacobs, Alessandro De Marchi défend un respect total au texte, n’hésitant pas aussi à jouer toute la partition, sans opérer la moindre coupure. C’est pour le public comme pour les connaisseurs, une immersion totale qui permet le temps de la représentation, d’explorer comme de mesurer toutes les possibilités d’une écriture musicale, comme toutes les facettes d’un seul ouvrage. LIRE notre entretien vidéo avec Alessandro De Marchi, présentation des temps forts du festivals d’Innsbruck 2015 : Innsbruck, les Napolitains, Lully et Métastase PARTIE 2 : Les livrets de Busenello A propos de l’édition de l’intégrale des livrets d’opéra de Busenello, somme inédite comprenant tous les livrets traduits pour le première fois, grâce à Jean-François Lattarico (ouvrage publié par les éditions GARNIER classiques, parution annoncée le 25 mai 2016). Prolongeant son précédent livre dédié à Busenello (Busenello. Un théâtre de la rhétorique, Paris, Classiques Garnier, 2013), Jean-François Lattarico fait bientôt paraître dans la collection Garnier classiques, un nouveau texte dont l’apport s’avère capital : il s’agit de la premières édition critique et bilingue de tous les livrets d’opéras écrits par Busenello. L’intérêt est inestimable : en présentant l’intégralité des textes tels que le souhaitait à l’origine l’écrivain, il s’agit de publier l’œuvre littéraire de Busenello destinée au théâtre. Lui-même en avait l’intention de son vivant, en intitulant ce corpus par lui assemblé : “Delle ore ociose”, c’est à dire des heures oisives, soit le fruit de l’oisiveté. On y détecte le privilège des dilettanti, non pas paresseux mais tout entiers engagés à l’accomplissement de leur passion qui dévore toutes les heures disponibles. Jean-François Lattarico publie ainsi (en début d’année prochaine) en un seul ouvrage, 5 livrets fondamentaux pour qui veut connaître les composantes esthétiques du théâtre busenellien, et aussi, au regard de la qualité des textes, thématiques, registres, caractères et finalités poétiques et dramatiques de l’opéra vénitien au XVIIème siècle. Panorama des livrets majeurs de Busenello pour le théâtre. 1 – Le premier, LES AMOURS D’APOLLON ET DAPHNE, créé en 1640 (que Gabriel Garrido a enregistré) inaugure la collaboration de Busenello avec Cavalli ; il s’agit de l’un des plus anciens ouvrages vénitiens dont est conservée la partition. Le sujet mythologique est évidemment un clin d’œil à l’opéra florentin : Busenello y imbrique 3 sujets, 3 intrigues subtilement mêlées et interdépendantes, mais à la sauce vénitienne. Le librettiste aime y peindre en particulier des dieux imparfaits, humanisés. La force du texte n’hésite pas à traiter certains rapports entre les personnages comme de véritables règlement de compte : ainsi Apollon traite Cupidon de “pygmée de l’amour en couches culotte !”. La liberté de ton, la truculence de Busenello portent tout le texte avec une intelligence remarquable. 2 – DIDONE ensuite, est le grand chef d’œuvre de 1641. L’histoire en est inspiré de L’Énéide de Virgile : Busenello y affirme son ambition littéraire, à nouveau au service de Cavalli. On se souvient de la version complète proposée par William Christie (DVD édité par Opus Arte) qui joue en particulier la fin imaginée par le poète, une fin heureuse (lieto fine) qui voit non pas Didon abandonnée et suicidaire après le départ d’Enée mais épousant Iarbas, lequel devient fou. Le génie de Busenello est de préparer ce dénouement, depuis le début de son texte : l’architecture en est réfléchie et très cohérente selon un plan classique, explicitement aristotélicien. Busenello fait l’apologie de la folie de l’artiste dans une langue et une construction très travaillées qui sur le plan dramatique se révèle très efficace. 3 – LE COURONNEMENT DE POPPEE / L’incoronazione di Poppea (1642-1643) écrit pour l’opéra de Monteverdi. Ni mythologique ni épique, l’ouvrage traite de l’Histoire romaine. Le premier opéra historique est le Sant’Alessio de Landi, ouvrage romain (joué lui aussi par William Christie). Par son cynisme manifeste, le livret se montre vénitien, mêlant sensualisme, satire et aussi dérision comique ; la caractérisation des personnages y atteint un sommet, ce avec d’autant plus de génie, que Busenello écrit le texte du Couronnement à peu près au même moment, circa 1641, où sont créés 3 opéras sur Enée le pieux. 4 – JULES CESAR. Le titre complet du 4ème opéra de Busenello est La prospérité malheureuse de Jules César dictateur. C’est le seul ouvrage en 5 actes dont le changement de lieux rompt avec l’unité classique, la fameuse unité d’action prônée par Aristote. On ignore pour quel musicien ce livret fut écrit : très probablement Cavalli… Le texte qui présente des références explicites au Teatro Grimani a été imprimé bien après les représentations. En 1646, Busenello y dépeint la fragilité du pouvoir. Jules César est le versant opposé au pouvoir tel qu’il apparaît dans Le Couronnement de Poppée : où Néron adolescent est piloté par son désir ; c’est un antihéros “effeminato”, c’est à dire débauché, amoral, en rien héroïque à la virilité vertueuse. L’érotisme échevelé qui règne dans Le Couronnement de Poppée est l’antithèse de l’héroïsme de Jules César, lequel meurt, assassiné par Brutus. Busenello en réalité dans le choix des figures et des lieux, fait la critique du pouvoir républicain de Rome : fragile et inquiétant, quand a contrario l’effeminato décadent Nerone triomphe. Le chœur final, glorieux de l’Incoronazione affirme ici le triomphe de Venise sur Rome. 5 – STATIRA. Le dernier livret de Busenello présenté et commenté par Jean-François Lattarico est Statira de 1655, dont Antonio Florio a réalisé une récréation. C’est l’un des derniers textes de Busenello qui devait mourir en 1659. L’ouvrage marque l’une des dernières évolutions de l’opéra vénitien et une inflexion tardive de l’esthétique théâtrale à Venise. Après la mythologie, les sujets épiques et historiques, le goût des vénitiens se porte désormais pour l’exotisme, sensible dans le choix de Statira qui se déroule en Perse. Au milieu des années 1650, Busenello opère une moralisation de l’opéra, préfigurant la réforme à venir dans les années 1690, celle défendue par le jésuite lettré Zeno, membre à Rome de l’Académie de l’Arcadie, qui revendique désormais l’atténuation des excès poétiques, la séparation des genres dont le mélange faisait justement le génie et la magie du théâtre vénitien. Ici le roi de Perse, Darius, est un anti Nerone, le contraire du politique “effeminato” de 1642-1643 : il apprend à vaincre ses passions (la plus belle des victoires remportées par l’homme sur lui-même, expression qui deviendra même le sous-titre d’un opéra : Rodrigo de Haendel) et renonce par devoir, en acceptant de marier Statira à son ennemi, ce par raison. En travaillant sur les livrets de Busenello, Jean-François Lattarico en souligne l’intelligence de la construction, la simplicité de la langue, sa virtuosité et son souci de ne jamais sacrifier la qualité littéraire du texte. Avec le temps, les récitatifs se réduisent ; et parfois, il est vrai que le mariage des genres pose quelques problèmes de construction, comme de cohérence dramaturgique. La réforme par certains aspects était en effet nécessaire. L’édition très attendue présente pour la première fois l’intégralité des textes que Busenello destinait pour la scène lyrique. Dans l’histoire de l’opéra vénitien au XVIIè, JFL rappelle la place singulière qu’occupe la création de Busenello aux côtés des auteurs tels Rospigliosi, Faustini, et dans l’histoire de l’opéra en général, sa réussite autant musicale que littéraire à l’instar des Métastase, Goldoni, Da Ponte. UNE ŒUVRE LTTERAIRE A PART ENTIERE. Le soin apporté à la présentation des manuscrits réalise aujourd’hui une somme de référence que le lecteur, qu’il soit chercheur ou amateur peut consulter : les notes de bas de pages ont été développées pour les deux textes italien et français, sans qu’aucune ne vienne court-circuiter l’autre. L’éditeur a préservé le confort de la lecture et de la consultation. JFL qui a lui-même supervisé la traduction des textes en italiens, a veillé en particulier dans la traduction, et passant d’une langue à l’autre, à la versification et à la prosodie. Le texte de chaque livret comporte des références intertextuels qui renvoient à d’autres livrets de Busenello. L’auteur, pour lequel le théâtre vénitien est devenue une terre familière, présente en complément ses réflexions sur le style de l’écrivain baroque, précise ce en quoi chaque livret est important sur le plan dramaturgique, s’intéresse surtout au livret d’opéra, comme genre littéraire à part entière. Dans quelle mesure le texte non plus associé à la musique et à la réalisation scénique, garde-t-il sa force de conviction et de séduction ? Tout cela est développé et richement argumenté en rappelant quelle était l’intention de la publication par Busenello de son ouvrage intitulé “Delle ore ociose” : publier ses œuvres littéraires destinées au théâtre, comme s’il s’agissait d’un cycle littéraire autonome. En définitive, JFL nous aide à mieux comprendre la sensibilité propre des vénitiens baroques : leur goût pour un certain cynisme politique ; la claire conscience que la vanité domine le monde et la vie des hommes ; que tout peut se défaire, surtout la puissance et la gloire, le pouvoir et la félicité : le cas de Jules César en serait le produit le plus emblématique, en mettant en scène un homme de pouvoir qui le perd. Fidèle à l’esthétique prônée par l’Académie des Incogniti, Busenello est le plus grand représentant de ce pessimisme jubilatoire qui triomphe dans chacun de ses livrets d’opéra. Propos recueillis par Alexandre Pham, été 2015. LIVRES, parutions : Jean-François Lattarico fait paraître chez GARNIER classiques, deux ouvrages en ce printemps 2016 : - BUSENELLO, Un théâtre de la rhétorique - Delle ore odiose, Les Fruits de l’oisiveté Prochaines critiques développées sur Classiquenews, dans le mag cd, dvd, livres

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23 mai

Nouvelle Messe en si de William Christie

BARCELONE, LEIPZIG… William Christie dirige la Messe en si de BACH, 16, 19 juin 2016. Présentée pour la première fois au dernier Festival de musique religieuse à Cuenca en Espane, pour la Semaine Sainte, le 24 mars dernier – avant la Philharmonie de Paris, la Messe en si de JS BACH par William Christie, est le dernier programme majeur défendu par le créateur des Arts Florissants. Un nouvel accomplissement à inscrire parmi ses meilleures réalisations : ample, surjective profonde, millimétrée. “Immédiatement ce qui frappe c’est l’énergie juvénile que Bill insuffle à son orchestre d’une formidable ductilité expressive et aux chanteurs formant le choeur des Arts Florissants. La vitalité du geste sait être détaillée, analytique sans omettre la profondeur et la justesse des intonations, ce pour chaque séquence. Il en découle une vision architecturale d’une clarté absolue qui éclaire d’une lumineuse façon toute la structure de l’édifice ; comme s’il s’agissait d’en souligner la profonde unité, l’irrésistible cohérence, alors qu’il s’agit d’un cycle que Bach a conçu sur 25 ans, sans concevoir a priori la fabuleuse totalité que nous saluons aujourd’hui”… extrait de notre compte rendu complet de la Messe en si de JS Bach par William Christie et Les Arts Florissants à Cuenca en mars 2016. La Messe en si de Jean-Sébastien Bach Les Arts Florissants William Christie, direction Barcelone, Palais des Arts / Palau de la Musica , le 16 juin 2016, 20h30 RESERVEZ Leipzig, Eglise Saint-Thomas / Thomaskirche, le 19 juin 2016, 18h RESERVEZ : Billetterie close / sold out Voir les dates sur le site des Arts Florissants. LIRE notre compte rendu, concert. CUENCA (Espagne), 55ème Festival de musique religieuse. Jean-Sébastien Bach : Messe en si mineur BWV 232. Katherine Watson, Tim Mead (contre-ténor), Reinoud van Mechellen (ténor), André Morsch (basse). Les Arts Florissants (Choeur et Orchestre). William Christie, direction




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19 mai

L’Orlando de William Christie à Zurich

ZURICH. Orlando de Handel par William Christie, jusqu’au 25 mai 2016. Bill retrouve son cher orchestre suisse à Zurich, La Scintilla, fleuron des phalanges sur instruments d’époque, une Rolls instrumentale qui lui permet de ciseler et insuffler à sa propre lecture de Haendel, le nerf, l’élégance, le sens dramatique dont il détient seul le secret. Au coeur d’Orlando, rgène sans partage la lyre délirante, hallucinée inspiré de L’Arioste : errance et folie du chevalier amoureux Roland dans une forêt devenue labyrinthe aux épreuves pour un dévoilement voire une révélation finale qui le libérera totalement de ses entraves personnelles. Créé le 27 janvier 1733 à Londres, Orlando (créé par le castrat vedette de Haendel, Il Senesino) met en scène le cheminement des cœurs entre raison et passion. La production reprise à Zurich est déjà ancienne : la vision scénographiée et visuelle de Jens-Daniel Herzog enferme le pastoralisme permanent et les références au milieu sylvestre et arboricole dans un lieu fermé, asphyxiant, un hôpital des années 1920. La bergère Dorinda devient infirmière, juste transposition qui convient au caractère, car elle soigne de facto les âmes chancelantes et perdues. Le mage Zoroastro est évidemment un médecin, guérisseur vraisemblable et impressionnant au vrai charisme. Enfin Orlando, victime de l’amour, est la proie manifeste d’un dérèglement des sens, un être détruit par la passion qui le submerge et le ronge… En filigrane, un couple principal – ainsi présenté, la reine Angelica et le prince Medoro s’aime et se déchire, alors qu’ils sont respectivement aimés simultanément par Orlando et Dorinda… La tradition lyrique s’est habitué à distribuer le rôle titre à un alto voire contralto (par exemple la contralto Marijana Mijanovic dans le dvd qui existe de cette production) ; en 2016, c’est plutôt un haute contre, ici Bejun Mehta, voire aigre et peu nuancé qui exécute systématiquement ses parties sans guère varier, colorer, affiner ; c’est du moins le reproche émis à l’écoute de son interprétation sous la baguette de René Jacobs dans un coffret cd récent édité par Archiv (2013). Pourtant l’opéra, surtout psychologique, comporte une scène fameuse, celle de la folie d’Orlando à la fin du II, Héros aux pieds d’argile. Avant nos Batman, Spiderman, Hulk ou Superman…. autant de vertueux sauveurs dont le cinéma ne cesse de dévoiler les fêlures sous la… cuirasse, les figures de l’opéra ont elles aussi le teint pâle car sous le muscle et l’ambition se cachent des êtres de sang, inquiets, fragiles d’une nouvelle humanité tendre et faillible. Ainsi Hercule chez Lully, Dardanus chez Rameau, surtout Orlando de Haendel… avant Siegfried de Wagner, héros trop naïf et si manipulable. Sur les traces de la source littéraire celle transmise par L’Arioste au début du XVIème siècle et qui inspire aussi Vivaldi, voici le paladin fier vainqueur des sarasins, en prise aux vertiges de l’amour, combattant si frêle face à la toute puissance d’Eros. Un chevalier dérisoire en somme, confronté au dragon du désir. … Mais impuissant et rongé par la jalousie le pauvre héros s’effondre dans la folie. Que ne peut-il pourtant fier conquérant infléchir le coeur de la belle asiatique Angelica qui n’a d’yeux que pour son Medoro. En un effet de miroir subtil, Haendel construit le personnage symétrique mais féminin de Dorinda, tel le contrepoint fraternel des vertiges et souffrances du coeur : elle aime Orlando qui n’a d’yeux que pour la belle Angélique. Passionanntes Angelica et Dorinda La musique exprime le souffle des héros impuissants, la toute puissance de l’amour, sait pourtant s’alanguir en vagues et déferlantes pastorales (l’orchestre est somptueux en poésie et teintes du bocages), annonce comme Rameau quand il nous parle d’amour (Les Indes Galantes), cet essor futur du sentiment, nuançant en bien des points les figures un rien compassées et mécaniques du séria napolitains. Gorgé d’une saine vitalité, William Christie connaît son Haendel comme peu… le maestro, fondateur des Arts Florissants en 1979, reste indépassable par le sentiment et l’alanguissement. DORINDA, un personnage captivant. D’une juvénilité incandescente, pleine d’expressivité ardente et naturelle : un modèle d’élocation dramatique qui rééclaire le rôle de Dorinda, en fait bien cette sœur en douleur de l’impuissant Paladin devenu fou. Les grandes lectures savent éclairer et souligner le profil féminin, véritable double opposé du sombre Orlando. Les chefs haendéliens savent fouiller le relief et l’activité émotionnelle de leur orchestre. Exprimer les teintes mordorées voire ténébristes des situations en droite ligne du roman de l’Arioste entre l’illusion de l’amour, la sincérité du cœur, la folie de la jalousie : de fait, l’orlando de Haendel est contemporain du choc orchestré par Rameau son contemporain (Hippolyte et Aricie, 1733), et de 20 ans plus tardif que les sommets lyriques précédents signés Vivaldi à Venise… Aucun doute cet Orlando de Haendel touche autant qu’Alcina, par la justesse du regard psychologique. Des êtres de chair et de sang paraisse ici, loin des archétypes baroques.. Orlando de Haendel à l’Opéra de Zurich William Christie JD Herzog (reprise) Les 13, 16, 20, 22 et 24 mai 2016 Avec B. Mehta, Fuchs, Galou, Breiwick, Conner Orlando : Bejun Mehta Angelica : Julie Fuchs Medoro : Delphine Galou Dorinda : Deanna Breiwick Zoroastro : Scott Conner Réservez http://www.opernhaus.ch/vorstellung/detail/orlando-16-05-2016-17573/

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14 mai

MOULINS : “Barockissimo!”, Les Arts Flo en scène

M OULINS. Exposition. BAROCKISSIMO! Les Arts Florissants en scène jusqu’au 18 septembre 2016. Le Centre national du costume de scène expose quelques uns des joyaux en tissu, façonnés pour les productions lyriques dirigées par la directeur et fondateur des Arts Flo, William Christie. Opportunité pour le chef d’orchestre mythique et désormais incontournable sur le sujet de l’opéra baroque en France, de récapituler plusieurs décennies de recherches, d’approfondissement et surtout de trouvailles visuelles … ici le déploiement des étoffes prolonge, habille, explicite le geste musical. Le catalogue concentre la pertinence de l’approche muséale, tout en permettant aux personnalités organisatrices de s’exprimer sur les choix, la sélection des objets (costumes, maquettes, etc…) présentés (chapitre ou “acte” I), et aussi la réflexion née à partir des répertoires abordés : “L’Italie et la naissance de l’opéra, les voix” (acte II) ; “La France, Louis XIV et Lully” ; “L’Angleterre, Purcell et Shakespeare” ; “Handel et l’opéra” ; “L’Opéra français, à l’heure de Jean-Philippe Rameau”, sans omettre de tracer des perspectives : “au delà du baroque”. Ainsi Catherine Massip, Martine Kahane dont les recherches sont depuis longtemps associées à l’activité des Arts Florissants analysent très finement les ouvrages abordés, et la singularité critique défendue depuis ses débuts par le fondateur William Christie. LES ARTS FLORISSANTS : 1979-2015 30 ans d’enchantement visuel et scénique Une très intéressante partie connexe et complémentaire intitulée “Ascoltando” (cosignée par Dider Doumergue et Anne Verdier, les chefs costumiers des productions lyriques évoquées) est dédiée aux formes et enjeux du spectacles : dimension sociale (Atys et Le malade imaginaire), affirmation d’une élégance rhétorique (La Fée Urgèle, La répétition interrompue), la musique au fondement de l’inspiration (Médée, Hippolyte et Aricie), Montage de sens, montage de temps (L’amour médecin, Le sicilien ou l’amour peintre) ; sans omettre la très intéressante contribution de Jean-Marie Villégier à propos de sa coopération avec Bill autour de la production légendaire d’Atys (“Quelques feuillets de mon album, 1985-1992″, texte écrit en janvier 2016 pour l’exposition)… Au final le très beaux livre de 126 pages rend compte, tout autant que les objets de l’exposition à Moulins dans son intégralité, de la grande diversité des propositions de costumes dont le raffinement et le luxe répond directement au désir d’enchantement et d’éloquence défendu par William Christie quand il interprète telle ou telle partition ancienne et baroque. A partir de l’”Acte II”, — à partir de l’évocation thématisée de la naissance de l’opéra en Italie, la publication met en lumière, photographies en pleine page, la beauté des costumes façonnés pour chaque production. Costumes de Sant’Alessio (Caen, 2007), Il Riturno d’Ulisse (Aix, 2000 — avec un chapitre complémentaire dédié aux ateliers de costumes du Festival aixois…), L’Incoronazione di Poppea (Madrid, 2010), Il Tito de Cesti (Strasbourg, 2001 — en complément plusieurs photos de scène en noir et blanc) ; la France baroque renaît aussi grâce aux costumes des spectacles ainsi ressuscités : Le Malade imaginaire (Châtelet, 1990), évidement Atys (costumes de la création de 1986 à Florence puis à l’Opéra Comique en 1987, enfin pour la récente reprise de 2011 — costumes du dieu du sommeil pour Paul Agnew…) ; Actéon de Charpentier (TCE, Paris, 2011) ; Armide (TCE, 2008)…; sans omettre, côté baroques britanniques : chez Purcell (Dido and Aeneas (New York, 2010), The Fairy Queen (Aix, 1989), enfin propre aux enchantements multiples du théâtre de Handel : Alcina (Palais Garnier, Paris, juin 1999), Serse (TCE, Paris, 2003), Hercules (Aix, 2004), Theodora (TCE, Paris, 2015)… accomplissement tout autant convaincant, l’offre visuelle pour les opéras de Rameau dont son évoqués aussi par de magnifiques costumes : Hippolyte et Aricie (Paris, Palais Garnier, 1996 — dont l’inimaginable costume en une pièce des 3 Parques, sorte de monstruosité textile à trois têtes !), Les Indes Galantes (Palais Garnier, Paris, 1999), la récente production créée à Caen : Rameau, Maître à danser (2014), Platée (Vienne, puis paris, 2014), Pygmalion (Aix, 2010), Les Boréades (Palais Garnier, Paris, 2003), … Jamais l’univers visuel et poétique de William Christie et de ses Arts Flo (fondés en 1979), n’auront à ce point enchanter en une grande fresque onirique reconstruite sur plusieurs décennies. La perspective ainsi restituée est inédite et la richesse de l’offre visuelle, passionnante. Exposition et catalogue, incontournables. EXPOSITION : Barockissimo ! Les Arts Florissants en scène. Moulins, Centre national du costume de scène (CNCS), du 9 avril au 18 septembre 2016. Catalogue 220 pages, Édition lienart, Les Arts Florissants William Christie. CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2016.



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30 avril

CD événement, compte rendu critique. Mondonville : Grands Motets. György Vasgheyi (2 cd Glossa, 2015)

CD événement, compte rendu critique. Mondonville : Grands Motets. György Vasgheyi (2 cd Glossa, 2015). Le geste des baroqueux essaime jusqu’en Hongrie : György Vashegyi est en passe de devenir par son implication et la sûreté de sa direction, le William Christie Hongrois… C’est un défricheur au tempérament généreux, surtout à la vision globale et synthétique propre aux grands architectes sonores. C’est aussi une affaire de sensibilité et de goût : car le chef hongrois goûte et comprend comme nul autre aujourd’hui, à l’égal de nos grands Baroqueux d’hier, la subtile alchimie de la musique française. György Vashgyi, maître du Baroque Français Artisan d’un Mondonville plus détaillé, clair que dramatique, le chef hongrois affirme l’éloquence réjouissante de son geste : un nouvel accomplissement à Budapest. LE BAROQUE FRANCAIS : UNE PASSION HONGROISE. György Vashegyi a ce sens du verbe et de la clarté semblable aux pionniers indémodables… Il se passe évidemment plusieurs événements intéressants en Hongrie et à Budapest : depuis quelques années, chacun de ses enregistrements est attendu et légitimement salué (édité par Glossa : son dernier Rameau, un inédit Les Fêtes de l’Hymen, a remporté le CLIC de classiquenews 2015 pour l’année Rameau , de loin le titre le plus convaincant avec celui de l’ensemble Zaïs / Paul Goussot et Benoît Babel, autre CLIC de classiquenews édité par PARATY )… Mais ici, après la furie intensive et sensuelle de Rameau, le chef et ses équipes (choeur Purcell et orchestre sur instruments anciens Orfeo) s’attaque à un sommet de la ferveur chorale et lyrique du XVIIIè, les Grands Motets de Mondonville. Le compositeur est l’un des plus doués de sa génération, un dramaturge né, un virtuose du drame, maniant et cultivant la virtuosité à tous les niveaux : solistes, choeurs, orchestre. Son écriture fulmine, tempête, s’exclame mais avec un raffinement sonore, une élégance instrumentale inouïe propre aux années 1730 et 1740. De fait ses Grands Motets d’abord destinés aux célébrations purement liturgiques à Versailles, ont été ensuite repris à Paris dans la salle du Concert Spirituel, piliers d’une programmation particulièrement applaudie par les auditeurs du XVIIIè (virtuosité ciselée du récit Exultabunt pour basse et violoncelle solo, digne d’un JS Bach !). VOIR notre reportage vidéo Györgyi Vashegyi ressuscite Les Fêtes de Polymnie à Budapest (2014, avec Mathias Vidal et Véronique Gens, pour l’anniversaire Rameau / 250 ème anniversaire). Ici, György Vashegyi s’attaque à 4 d’entre eux, parmi les plus ambitieux, vrais défis en expressivité, équilibrage, dynamique globale : les plus connus tels Nisi Dominus (1743), et De Profundis (1748), et les plus rares voire inédits : Magnus Dominus (1734, donc contemporain des Grands Motets de Rameau) et surtout Cantate Domino de 1742 (la révélation du présent double album). Le chef hongrois complète astucieusement l’apport premier, fondateur de William Christie (qui dévoilait les Dominus Regnavit, In Exitu Israel, De Profundis… dès 1996). 20 ans plus tard, György Vashegyi affirme une lecture habitée, personnelle particulièrement convaincante qui touche par son étonnante cohérence et sa suavité comme son dramatisme millimétrés. Evidemment d’emblée cette lecture n’a ni la classe ni le souffle élégantissime d’un William Christie, – artisan inégalé pour Rameau ou Mondonville dont il a ressuscité les Grands Motets il y a donc 20 ans déjà. Pourtant… ce que réalise le chef hongrois György Vashegyi relève du … miracle, tout simplement. C’est une passionnante relecture des Grand Motets à laquelle il nous invite : une interprétation qui convainc par sa sincérité et aussi sa franchise, évitant tout ce que l’on retrouve ordinairement chez les autres chefs trop verts ou trop ambitieux et souvent mal préparés : instabilité, maniérisme, sécheresse, grandiloquence… A contrario de tout cela, l’ex assistant de Rilling ou de Gardiner possède une éloquence exceptionnelle des ensembles – orchestre, choeur, solistes ; une conscience des équilibres et des étagements entre les parties qui révèle et confirme une étonnante pensée globale, une vision d’architecte. Le sentiment qui traverse chaque séquence, le choix des solistes dont surtout les hommes s’avèrent spécifiquement convaincant : le baryton Alain Buet (partenaire familier des grandes résurrection baroques à Versailles) incarne une noblesse virile et une fragilité humaine, passionnante à suivre ; le ténor (haute-contre) Mathias Vidal qui sait tant frémir, projeter, prendre des risques aussi tout en sculptant le verbe lyrique français, éblouit littéralement dans l’articulation tendre des textes latins : chacune de ses interventions par leur engagement individualisé et le souci de l’éloquence, est un modèle du genre ; l’immense artiste est au sommet actuellement de ses possibilités : il serait temps enfin qu’on lui confie des rôles dramatiques dans les productions lyriques digne de sa juste intuition. Le chœur Purcell démontre à chaque production ou enregistrement initié par le chef, une science de la précision collective, à la fois autoritaire, des plus séduisantes… sans pourtant ici atteindre au chatoiement choral des Arts Flo (inégalés dans ce sens). Souvenons nous de leur Isbé, somptueux opéra du même Mondonvile, ressuscité en mars dernier (2016), découverte absolue et réjouissante et chef d’oeuvre lyrique qu’il a fallu écouter jusqu’à Budapest pour en mesurer l’éclat, le raffinement, l’originalité (qui préfigure comme chez Rameau, la comédie musicale française à venir…). L’opéra donné en version de concert a été l’une des grandes révélations de ces dernières années. De toute évidence, la sensibilité du chef György Vashegyi dispose à Budapest d’un collectif admirablement inspiré, avec propre à sa direction, une exigence quant à la clarté, à une absolue sobriété qui fouille le détail, au risque parfois de perdre le souffle et la tension… sans omettre la caractérisation, moins contrastée moins spectaculaire et profonde que chez William Christie qui faisait de chaque épisode une peinture d’histoire, un drame, une cosmogonie humaine d’une tenue irrésistible, d’une gravité saisissante. Cependant la lecture de György Vashegyi déploie de réelles affinités avec la musique baroque française ; d’Helmut Rilling, il a acquis une précision impressionnante dans l’architecture globale ; de Gardiner, un souci de l’expressivité juste. Les qualités d’une telle vision savent ciseler le chant des instruments avec une grande justesse poétique : car ici la virtuosité de l’orchestre est au moins égale à celle des voix. 
Les spectateurs et auditeurs à la Chapelle royale de Versailles le savaient bien, tous venaient à l’église écouter Mondonville comme on va à l’opéra. Le drame et le souffle manquent parfois ici, – point faible qui creuse l’écart avec Les Arts Flo, en particulier dans les choeurs fugués : Requiem aeternam du De Profundis de 1748, un peu faible – mais tension redoublée, davantage exaltée du Gloria Patri dans le Motet de 1734. Cependant à Budapest, l’esthétique toute en retenue, mettant surtout le français au devant de la scène, se justifie pleinement, en cohérence comme en expressivité. Vashegyi sait construire un édifice musical dont la ferveur, la cohésion sonore et le feu touchent ; comptant par l’engagement de ses solistes particulièrement impliqués, soignant chacun leur articulation …Réserve : dommage que la haute-contre Jeffrey Thompson manque de justesse dans ses aigus souvent détimbrés et tirés : à cause de ses défaillances manifestes, le chanteur est hors sujet et déçoit considérablement dès son grand récit avec choeur : Magnus Dominus, début du Magnus Dominus de 1734 ; surtout dans son récit avec choeur : Laudent nomen ejus ... en totale déroute et faillite sur le plan de la justesse ; il aurait fallu reprendre en une autre session ce qui relève de l’amateurisme. Erreur de casting qui revient à la supervision artistique de l’enregistrement. ORCHESTRE SUPERLATIF. Heureusement ce que réalise le chef à l’orchestre saisit par sa précision et là encore, son sens des équilibres (hautbois accompagnant le dessus dans la section qui suit). Confirmant un défaut principal déjà constaté dans ses précédentes gravures, Chantal Santon n’articule pas – même si ses vocalises sont aériennes et d’une fluidité toute miellée ; la Française ne partage pas cette diction piquante qui fait tout le sel de sa consœur Daniela Skorva, ex lauréate du Jardin des voix de William Christie (sûreté idéale du Quia beneplacitum du Cantate Dominum). Le meilleur dramatique et expressif du choeur se dévoile dans la rhétorique maîtrisée du choeur spectaculaire « Ipsi videntes… » : acuité perçante du choeur et surtout agilité précise de l’orchestre. L’un des apports de l’album tient au choix des Motets : ce Magnus Dominus de 1734, est le moins connu ; dans l’écriture, moins spectaculaire que les autres (malgré l’Ipsi videntes précédemment cité et sa fureur chorale), ne déployant pas ce souffle expressif d’une séquence à l’autre. DEFIS RELEVÉS. La plus grande réussite s’impose dans les deux Motets du cd2 : Cantate Domino (1742) et Nisi Dominus (1743). Le geste s’impose à l’orchestre : ample, suave, d’une articulation souveraine (début du Nisi ; intériorité calibrée dans Cantate Domino et le solo de violoncelle de l’exaltabunt…). Vocalement, il est heureux que le chef ait défendu l’option de solistes français car ici c’est la langue et sa déclamation naturelle qui articulent tout l’édifice musical. Le sens du verbe, l’intelligence rhétorique et discursive, la mise en place se distinguent indiscutablement. Et jusque là instable, la haute-contre Jeffrey Thompson reprend le dessus avec un panache recouvré dans la tenue prosodique hallucinante de l’ultime épisode de Cantate Domino. Le Trio du même motet s’impose comme une autre révélation : 3 voix témoins qui touchent par leur humanité terrassée (Ad Alligandos Reges – expression de la force des élus de Dieu-, dont l’expressivité à trois, sonne comme un temps dramatique suspendu d’un profondeur inédite). ARDENT, PERCUTANT MATHIAS VIDAL. Dans le Nisi Dominus, on ne saurait trop souligner la justesse stylistique des deux solistes dans ce sens, Alain Buet et Mathias Vidal, dont l’assise et l’expressivité mesurée alliées à un exemplaire sens du verbe apportent un éclairage superlatif sur le plan de l’incarnation : la couleur et le timbre font de chacun de leur récit non pas une déclaration/déclamation sophistiquée et pédante, mais un témoignage humain, fortement individualisé, éclat intérieur et drame intime que ne partagent absolument pas leur partenaires, surtout féminins (autant de caractère distincts qui font d’ailleurs l’attrait particulier du duo dessus / basse-taille et choeur du « Vanum est vobis »). Le récit pour haute-contre : « Cum delectis » affirme la maîtrise stupéfiante de MATHIAS VIDAL dans la caractérisation, l’éloquence, l’articulation, le style. Le chanteur diffuse des aigus tenus, timbrés, mordants d’une intensité admirable. Certes acide parfois (ce que nous apprécions justement par sa singularité propre), le timbre du Français projette le texte avec une franchise et une clarté exemplaire (« merces fructus ventris »…), trouvant un équilibre idéal entre drame et ferveur : Mathias Vidal mord dans chaque mot, en restitue la saveur gutturale, le jeu des consonnes avec une rare intelligence… expression la plus juste d’un texte de certitude qui célèbre la générosité divine ; à ses côtés, chef et orchestre offrent le meilleur dans cette vision lumineuse, précise, d’une architecture limpide et puissante. Toute la modernité éruptive et spectaculaire de Mondonville éclate littéralement dans le choeur « Sicut sagittae » dont le chef fait un duo passionnant entre chanteurs (droits, sûrs, là aussi d’une précision collective parfaite) et orchestre. Plus habité et sûr sur le plan de la justesse, Jeffrey Thompson – qui a chanté sous la direction de William Christie dans le motet In Convertendo (absent du présent coffret), convainc davantage (moins exposé dans les aigus) dans le Non confundetur final, qui n’est que verbe et travail linguistique, un prolongement du génie du Rameau de Platée. Chef, chanteurs, instrumentistes prennent tous les risques dans cette séquence où ils se lâcheraient presque, alliant souffle et majesté, deux qualités qui faisaient la réussite des Arts Flo. COMPLEMENT ESSENTIEL. Voilà donc un coffret qui complète notre connaissance des Grands Motets de Mondonville, révélant la science dramatique et fervente de deux opus moins connus : Magnus Dominus de 1734 et Cantate Domino de 1742. Une lecture superlative malgré les petites réserves exprimées. De toute évidence, c’est le goût et la mesure du chef György Vashegyi qui s’imposent ici par son intelligence, sa probité, sa passion de la clarté expressive. Désormais à Budapest règne une compréhension exceptionnelle du Baroque Français : c’est le fruit d’un travail spécifique défendu par un connaisseur passionnant. Superbe réalisation qui rend justice au génie de Mondonville. N’hésitez plus, s’il vous manquait un argument ou un prétexte pour un prochain séjour à Budapest, profitez d’un concert du chef György Vashegyi au MUPA (salle de concerts nationale) pour visitez la cité hongroise, nouveau foyer baroque à suivre absolument. CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2016. CD, compte rendu critique. Mondonville : Grands Motets. György Vasgheyi. 2 cd Glossa GCD 923508 – Durée : 43:20 + 52:47 – Enregistrement à Budapest (Béla Bartók National Concert Hall, MÜPA), Hongrie, les 2-4 novembre 2015. Très bonne prise de son, claire, aérée, respectant l’équilibre soistes, choeurs, orchestre défendu dans son geste et son esthétique par le chef hongrois, György Vashegy. Un prochain concert à Versailles est annoncé au second semestre 2016, prochain événement au concert présenté par Château de Versailles spectacles. A suivre prochainement sur classiquenews.com JEAN-JOSEPH DE MONDONVILLE : Grands Motets CD I De profundis (1748) 01 Chœur: De profundis clamavi 02 Récit de basse-taille: Fiant aures 03 Récit de haute-contre: Quia apud te propitiatio 04 Chœur: A custodia matutina 05 Récit de dessus: Quia apud Dominum 06 Récit de dessus et chœur: Et ipse redimet Israël 07 Chœur: Requiem æternam Magnus Dominus (1734) 08 Récit de haute-contre et chœur: Magnus Dominus 09 Récit de dessus: Deus in domibus ejus cognoscetur 10 Chœur: Ipsi videntes sic admirati sunt 11 Récit de dessus: Secundum nomen tuum 12 Récit de dessus et chœur: Lætetur mons Sion 13 Duo de dessus: Quoniam hic est Deus 14 Chœur: Gloria Patri CD II Nisi Dominus (1743) 01 Récit de basse-taille: Nisi Dominus 02 Duo de dessus et basse-taille et chœur: Vanum est vobis 03 Récit de haute-contre: Cum dederit dilectis 04 Chœur: Sicut sagittæ 05 Duo de basses-tailles: Beatus vir 06 Air de basse-taille et chœur: Non confundetur Cantate Domino (1742) 07 Chœur: Cantate Domino 08 Duo de dessus: Lætetur Israël 09 Récit de haute-contre: Adorate et invocate 10 Récit de haute-contre et chœur: Laudent nomen ejus 11 Récit de dessus: Quia beneplacitum 12 Récit de basse-taille: Exultabunt sancti in gloria 13 Chœur: Exaltationes Dei 14 Trio de dessus, haute-contre et basse-taille: Ad alligandos Reges 15 Chœur: Gloria Patri 16 Duo de haute-contre et basse-taille et chœur: Sicut erat in principio — Chantal Santon-Jeffery, dessus Daniela Skorka, dessus Mathias Vidal, haute-contre Jeffrey Thompson, haute-contre Alain Buet, basse-taille Purcell Choir Orfeo Orchestra György Vashegyi, direction musicale Approfondir Retrouvez le ténor Mathias VIDAL : La Finta Giardiniera (Belfiore) à l’Opéra de Rennes 30 mai – 7 juin 2016 Les Indes Galantes de Rameau (Don Carlos, Damon) Ivor Bolton, direction Opéra d’état de Bavière, Munich les 24, 26, 27, 29 et 30 juillet 2016 Le Carnaval de Venise, Campra. Prague, le 4 août MATHIS VIDAL en vidéo Gala Lully à la Galerie des Glaces de Versailles Production Château de Versailles Spectacles Cantates pour le Prix de Rome de Max d’Ollon e (2013) Atys de Piccinni : répétitions Atys de Piccinni : représentations (2012) -reportage vidéo © studio CLASSIQUENEWS 2012 LIRE aussi Isbé de Mondonville ressuscite grâce au tempérament du chef György Vashegyi à Budapest (mars 2016)

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22 avril

CD, compte rendu critique. Les Eléments / Destouches, Delalande (Les Surprises, novembre 2015 – 1 cd Ambronay éditions)

CD, compte rendu critique. Les Eléments / Destouches, Delalande (Les Surprises, novembre 2015 – 1 cd Ambronay éditions). Encore un spectacle passionnant porté à ses débuts par le Festival Musique et Mémoire et son directeur avisé, défricheur Fabrice Creux (création en Haute-Saône le 31 juillet 2015) : Les Eléments, opéra ballet de Destouches et Delalande de 1721, qui ressuscite ainsi sous le feu collectif d’un ensemble au vif engagement, à la sonorité sûre, expressive, articulée, d’une belle finesse d’intonation. Le plateau réunit plusieurs tempéraments déjà remarqués par classiquenews, passant des bergers aux dieux avec aisance et amusement, légèreté et fluidité : les sopranos au chant intelligible et mesuré (Virginie Lefebvre; surtout la suave Elodie Fonnard, l’excellent baryton Etienne Bazola : voix nuancée et français parfait). Tous les interprètes rendent justice à une partition séduisante et vivifiante où soufflent les frissons enchanteurs des “éléments” : en réalité, – véritables miroirs des saisons : s’y développent en leur saine intensité et trépidation chorégraphique, musettes entraînantes, orage et tempête dignes du grand opéra, et même en conclusion enivrée, ici d’une mordante nervosité, la chaconne conclusive dans la tradition encore fraîche des opéras de Lully. Destouches atteint une qualité d’écriture irrésistible, dramatique, profonde, brillamment contrastée : de fait, en 1721, quand triomphe Les Eléments, le compositeur est reconnu, installé à la Cour, maître de l’opéra grâce à ses précédents ouvrages : Issé (1697), Le Carnaval et la folie(1703)… Le Prologue ou Chaos marque de fait la rupture esthétique qui se réalise nettement sous la Régence : tout s’organise désormais pour plaire à Louis XV autour de l’Amour ; galanterie rocaille et extrême sensualité, pourtant jamais creuse ni artificielle. Ce pathétique nouveau éblouit par son relief agissant et impose sur la scène le génie de Destouches (habilement transcendé dans les récitatifs d’Emilie, acte du feu). L’opéra-ballet sera joué tout au long du XVIIIè, vrai tube de l’époque des Lumières, jusqu’en 1781 (à Fontainebleau). L’idéal moral qui s’affirme ici et renouvelle le cadre fixé antérieurement par Campra dans ses sublimes Fêtes Vénitiennes de 1710, annonce bientôt le ballet héroïque inventé et développé par Rameau après Destouches. Les Surprises saisissent par leur vivacité fruitée Des Eléments enchanteurs Même dans cette version de chambre, le travail sur la plasticité dramatique du continuo (comprenant viole de gambe et théorbe selon la pratique des effectifs chambristes à la Cour et à la Ville) s’avère des plus captivants. L’acuité du geste, la sensualité mariée à une franche expressivité font toute la valeur d’un ensemble dont l’identité est immédiatement touchante. Ici, la maîtrise globale bénéficie du travail précédent sur les opéras de Rebel et de Francœur. La sûreté expressive, un talent rare pour la justesse fruitée et l’intensité poétique font les délices de cette lecture ô combien enthousiasmante : non, la leçon des grands d’hier, – Harnoncourt, ou d’aujourd’hui : William Christie, n’est pas lettre morte. Le flambeau de la vie et de la finesse, de l’audace surtout, comme d’une curiosité volontaire, rayonne ici grâce à la musicalité souveraine d’un jeune ensemble déjà très mûr dont la lecture et la compréhension regorgent d’idées comme d’imagination : leur appétit interprétatif aborde avec ardeur et tension flexible, chacune des séquences dédiée à un élément (volatilité des flûtes à bec ; liquidité des traversières ; rondeur terrestre des hautbois et des bassons…). Le goût de Louis XV, monarque fébrile, s’impose alors dans la passion renouvelée pour la danse et le corps chorégraphique qui démontre sa vitalité à régner et à jouir de tous les plaisirs. Le jeune monarque âgé de 10 ans en 1720, danse les intermèdes de L’Inconnu de Thomas Corneille ; apparaît même en… Amour dans Les Folies de Cardenio de Charles-Antoine Coypel (tableau final), une vision qui vaut emblème du règne à venir. En 1721, Les Eléments sont créés également aux Tuileries mais dans un petit théâtre adapté au format esthétique de l’oeuvre ; c’est surtout ensuite à partir de 1729, à Versailles dans les Appartements de la Reine, en ses fameuses soirées musicales (les Concerts de la Reine, grande mélomane) que Les Eléments deviennent une œuvre régulièrement jouée, l’étendard d’un goût, plus intimiste et délicat, qui traverse tout le siècle, jusqu’à Rameau. Superbe allure, réalisation engageante, écoute stimulante. La nouvelle génération a bien retenue l’exemple qui les précède : il était temps. Comme Les Timbres, Les Surprises fondé en 2010, est un ensemble à suivre désormais. CD, compte rendu critique. Les Eléments / Destouches, Delalande (Les Surprises, novembre 2015 – 1 cd Abronay éditions). Enregistré en France, en novembre 2015. Album Ambronay éditions, CLIC de CLASSIQUENEWS de mai 2016. Parution annoncée le 29 avril 2016.

William Christie

William Christie (19 décembre 1944), est un claveciniste et chef d'orchestre d'origine américaine, naturalisé français en 1995. Il est considéré comme pionnier de la redécouverte de la musique baroque en France. Il a fondé en 1979 la formation Les Arts florissants, qu'il dirige toujours, ensemble spécialisé dans ce répertoire (Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau, ...) qui tire son nom d'une œuvre de Marc-Antoine Charpentier.



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