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Musique classique et opéra par Classissima

William Christie

dimanche 20 août 2017


Carnets sur sol

8 août

Panorama de la couverture vocale — II

Carnets sur sol Légende : pour plus de lisibilité, les noms des artistes utilisant une forte couverture figureront en bleu, ceux couvrant peu en rouge, et les cas plus équilibrés (ou incertains, pour ceux pour lesquels nous ne disposons pas d'enregistrements) en vert. 2. Catégories et travaux pratiques 2.1. Voix ouvertes, sans couverture 2.2. Degré de couverture 2.2.1. Degré de couverture : étendue de la couverture Ces questions ont été traitées dans la première notule de la série (qui répond aussi aux questions fondamentales « pourquoi ? », « qu'est-ce ? », et tente de lever quelques ambiguïtés lexicales), à la suite de laquelle celle-ci sera ajoutée, pour faciliter la lecture d'ensemble. Les échanges en commentaires apportent par ailleurs quelques précisions. En avant pour les multiples enjeux de la couverture à l'Opéra ! (et du déshabillé, semble-t-il) 2.2.2. Degré de couverture : couleur de la couverture Comme son étendue, la couleur de la couverture peut varier très fortement entre les voix et surtout entre les techniques. 2.2.2.1. Claire [[]] Verdi, Don Carlos, Suzanne Sarroca, Georges Liccioni, direction Pierre-Michel Le Conte. Dans cet extrait en français de Don Carlos de Verdi, Georges Liccioni étonne par l'aperture (très ouverte linguistiquement) de ses aigus, mais on sent bien qu'il protège les attaques (au sommet de l'art de l'aperto-coperto, dont on parlera plus loin, à peine audible tellement il est souverainement réalisé), que le placement n'est malgré tout pas totalement le même qu'en voix parlée, un peu plus reculé et arrondi – voyez par exemple ses attaques sur « avare » (comme un [o] avant le [a]) « pitié » ou « j'ai supplié » (le [é] est articulé au niveau du [eu]). Le son général paraît pourtant très ouvert et trompettant, j'avais même publiquement douté qu'il couvrît, mais c'est finalement évident lorsqu'on observe le phénomène de près. 2.2.2.2. Mixée Lorsqu'un chanteur fait usage de la voix mixte, la voix s'éclaire immédiatement (pour des raisons physiologiques multiples : partage de la résonance, rapport de tension entre muscles et ligaments…). Mais cela ne veut pas dire qu'il ne couvre pas, bien sûr : Alain Vanzo, prince de l'émission mixte, en fait grand usage. [[]] Puccini, La Bohème en français. Air enregistré pour la télévision française devant un petit public. Que cette main est froide, laissez-moi la réchauffer ; Il fait trop sombre, pourquoi chercher dans l'ombre ? Mais de la lune, Perçant la nuit brune En attendant que la clarté ruisselle, Laissez mademoiselle, Qu'en deux mots je vous dise… Vous pouvez le remarquer sur les voyelles grassées : bien qu'on les reconnaisse sans difficulté (et c'est là le grand art), leur articulation n'est pas exactement celle de la langue parlée. Le [é] de « réchauffer » et le [è] de « ruisselle » semblent émis à partir de la position du [eu], au moins au début de l'émission ; le [i] de « il » également émis sur une position plus ample que le [i] français, très étroit (plutôt un [eu] ici ; d'autres choisissent le [ü]) ; le [a] de « pourquoi » est moins ouvert que dans la réalité quotidienne des locuteurs français (il reste assez proche du [ô] ou du [â], au lieu d'être relativement ouvert), et de même pour la nasale [an] qui se chante à partir de la posture du [on]. Plus loin vous pouvez observer que les [ou] (« nuit et jour », « dieu de l'amour ») se rapprochent beaucoup du [ô]. Ce sont réellement des voyelles individualisées (pas la substitution indistincte de beaucoup de chanteurs internationaux fameux comme Sutherland ou Nilsson…), mais elles ne sont pas fabriquées à partir de leur endroit habituel, plutôt déplacées vers un endroit où elles peuvent être articulées de façon moins tendue pour l'appareil phonatoire (poussé dans ses parties aiguës). C'est une observation contre-intuitive, parce qu'on associe en général la couverture au caractère épais et sombré des voix d'opéra, mais les grands maîtres de la voix mixte l'utilisent en réalité abondamment, peut-être même plus que les autres, pour assouplir et égaliser leur voix. Nommez-les et testez. École américaine ? [[]] Bizet, Les Pêcheurs de Perles, John Aler avec Toulouse et Plasson. Les [a] presque changés en [o], les [è] presque en [eu], on les retrouve ici, malgré l'intelligibilité parfaite et le naturel du français de John Aler (en Nadir dans les Pêcheurs de Perles). École italienne ? [[]] Donizetti, L'Elisir d'amore , Tito Schipa. Una furtiva lagrima negli occhi suoi spuntò. Vous entendez ce [è] devenu [eu], voire [o], ce premier [ou] presque [ô], ces [o] très fermés, ces [a] ouverts mais très ronds, et qui changent d'ailleurs de placement (« m'ama ! ») ; voilà l'effet de la couverture, malgré cette voix limpidissime. Tito Schipa en Nemorino (L'Elisir d'amore). La couverture posée sur une couleur de timbre claire reste valable pour d'autres formats plus larges et inattendus (où il s'agit plutôt d'une voix de poitrine légèrement allégée, le pourcentage de « voix de tête » étant minime mais éclaircissant considérablement le résultat). Évidemment, la clarté est alors liée à la voix mixte, mais une couverture vocale très homogène n'y occulte pas la lumière, une belle leçon pour bien des ténors lyriques et dramatiques d'aujourd'hui. Voix dramatiques ? [[]] Verdi, La Forza del destino, acte III, Solti à Covent Garden. Ici, le jeune Carlo Bergonzi en Alvaro. Au passage, pour les verdiens, version absolument extraordinaire, on ne fait pas plus ardent et plus net à la fois – si on ne s'arrête pas à la justesse discutable de l'excellente soprane. Vous entendez cette couleur claire malgré le rôle héroïque (un amérindien maudit qui veut arrêter de tuer malgré lui et qui laisse dans le processus une traînée de si bémol 3…), cette rondeur qui accompagne toujours les aigus ? C'est l'effet de la voix mixte – Carlo Bergonzi détend son émission, en quelque sorte, en l'assouplissant, en cherchant la flexibilité plutôt que le métal (qu'on n'entend pas en retransmission mais qu'il devait tout de même avoir !). Et pourtant, il couvre beaucoup, en particulier sur les aigus. Al chiostro, all'eremo, ai santi altari L'oblio, la pace [or] chiegga il guerrier. Alvaro va expier ses fautes et se dérober à la vengeance en se faisant moine : « L'oubli et la paix réclament [désormais] au soldat le cloître, l'ermitage, les saints autels. » « Santi altari » devient ainsi [sônti ôltari], et surtout le « chiegga » [kiegga] devient quelque chose comme [kieugga] ou même [kiôgga], une voyelle indéfinie. On sent très bien, d'ailleurs, que dans l'aigu, toutes ses voyelles sont émises du même endroit. Les différences d'articulation entre elles deviennent très minimes, et c'est le contexte de l'ensemble du mot (consonnes, autres voyelles plus nettes) qui permet de restituer le sens exact. On entend bien l'effet de protection, en particulier sur ce dernier aigu : la véritable voyelle, plus franche, aurait mis à nu l'instrument, et à toute force, ce serait mettre une tension dangereuse sur les cordes vocales. [Vous remarquez néanmoins que le grave est beaucoup moins couvert, en particulier ses [i] très francs et libres.] Bergonzi le faisait beaucoup, et tellement que ses aigus ont la réputation (un peu exagérée : ce reste rare hors de la fin de sa carrière, les soirs de méforme) d'avoir souvent été un peu bas, et on sent bien de fait l'impression de « plafonnement ». Il privilégiait avant tout le caractère beau et sain des sons (très légèrement mixés, correctement couverts), quitte à paraître court. Mais on ne trouvera jamais une bande où il chantait de façon laide ou périlleuse – même son dernier concert (victime d'un refroidissement), un Otello où les aigus ne passaient pas, est magnifique (simplement certains aigus sortaient un ton trop bas…). C'est aussi ce qui peut procurer, dans certains studios où il est moins engagé (ceux avec Gardelli chez Philips, pas exemple, où tout le monde paraît anesthésié), une impression de grande placidité, puisque quelle que soit la tension dramatique ou technique du rôle, il ne paraît jamais en danger vocalement. Techniques baroques ? [[]] Salieri, Tarare , air « J'irai, oui, j'oserai ». Howard Crook dans le DVD Malgoire. Ténor emblématique de l'explosion de l'intérêt pour des voix différentes dans le répertoire ancien, Atys pour Christie, Renaud pour Herreweghe, Évangeliste pour Koopman, soliste auquel Herreweghe confie (alors que ce devrait être la voix de taille) l'extraordinaire Introït de l'enregistrement qui popularise de Requiem de Gilles… Aujourd'hui professeur manifestement très performant (à en juger parle niveau de préparation des élèves qui en sont issus) au CRR de Paris. Pourtant, il mixe et il couvre. Oui, autre idée reçue : si, on peut chanter du baroque en couvrant, ça arrive même fréquemment ! Vous l'entendez ici : « et [= eué] si je succômbe », « a bien mérité qu'on l'en prive [= preuïve] ». Et cela alors qu'il est improbable que les chanteurs baroques, du moins jusqu'au milieu du XVIIe siècle, aient recouru à la voix mixte (sans doute des voix beaucoup plus « naturelles »), il n'est pas rare que les chanteurs qui y exercent y recourent. [Ici néanmoins, considérant l'extension progressive des tessitures et le caractère public des représentations dans des théâtres qui commencent à être vastes, au XVIIIe siècle puis au fil de l'ère classique comme pour Tarare, ce n'est pas tout à fait absurde.] Plusieurs raisons à cela : → La formation initiale des chanteurs lyriques est standard quel que soit le répertoire ; il y a eu quelques cas au début du renouveau baroque, où de jeunes chanteurs débutaient dans la classe de Christie, mais ce n'ont jamais été que des exceptions, qui n'existent plus guère aujourd'hui – il reste les cas de transition immédiate de la maîtrise de garçons vers des formateurs baroques, comme pour Cyril Auvity, mais ce reste là aussi rare. La plupart du temps, les premiers professeurs préparent les étudiants à une technique standard italienne / belcantiste. Et leur demandent donc une étendue vocale longue, cherchent à favoriser la projection sonore, et s'aident pour tout cela de notions de couverture vocale. → Dans ce cadre, les techniques mixtes sont un bon moyen de recruter des chanteurs qui auront une couleur adaptée, douce dans les aigus… Ils auront aussi une aisance dans le haut du spectre qui est utile pour les parties de haute-contre – dont les rôles, contrairement à une idée reçue, sont très médium dans les opéras chez LULLY et ses immédiats successeurs –, dans la musique sacrée française. On ne peut pas être certain de ce qu'étaient réellement les techniques employées (et ce différait sans doute selon les répertoires et les pays, a fortiori à des époques où les échanges n'étaient pas aussi immédiats qu'aujourd'hui, entre les avions et les enregistrements !), mais elles étaient très vraisemblablement plus franches que ces belles voix rondes conçues pour chanter les rôles légers / aigus du premier XIXe – John Aler, typiquement ! Voix graves ? J'ai pris l'exemple des ténors, parce qu'il est le plus audible et le plus spectaculaire : contrairement aux voix de femme qui ont une étendue naturelle en voix de tête , contrairement aux barytons et basse qui n'ont qu'une petite partie de leur voix au-dessus du passage (l'endroit où le mode d'émission doit changer pour atteindre les aigus), le ténor a un tiers de sa tessiture à construire au delà de la zone de confort qui correspond, disons, à la voix « parlée » (c'est un peu plus subtil que ça, mais ça pose bien les choses). De surcroît, les compositeurs du XIXe et du XXe exploitent assez à fond leurs limites, et aiment faire entendre les tensions jusqu'au bout de la voix, si bien que les exemples qu'on peut trouver rendent vite très audibles les procédés (il faut soutenir vigoureusement au niveau du diaphragme et couvrir beaucoup ses voyelles). Il y aura peu de dames dans mes extraits parce que leur prononciation est souvent lâche dans les aigus (pour plusieurs autres paramètres techniques et / ou physiologiques), et permet moins bien de saisir le phénomène. (Par ailleurs, ne l'étant pas moi-même, j'ai plus de difficulté à appréhender le détail de certains mécanismes.) Néanmoins, la couverture existe chez toutes les autres tessitures lyriques. Et certains, comme Jean-Philippe Courtis, mixent aussi (ce qui est beaucoup plus rare). [[]] Verdi, Don Carlos , final d'une des éditions italiennes. Jean-Philippe Courtis en Moine-Empereur. Il duolo della terra nel chiostro ancor ci segue Solo del cor la guerra in ciel si calmerà. Les douleurs du monde nous suivent encore au cloître ; La guerre dans ton cœur ne se calmera qu'au ciel. La rondeur est due à la voix mixte, mais là encore, vous percevez comme toutes les voyelles semblent fabriquées au même endroit. On l'entend nettement sur les aigus : « la guerra » et « in ciel » semblent tirer sur le [eu], ne plus être les voyelles pures qu'on ferait en parlant, mais quelque chose d'accommodé, de plus construit, comme un petit logement plus spacieux dans lequel on accueillerait les voyelles les plus étroites. 2.2.2.3. Sombre Bien sûr, pour les rôles plus lourds et les voix les plus sombres, on trouvera très peu (pas ?) de voix qui ne soient solidement couvertes. Souvent, ces chanteurs, à cause des dangers de leurs rôles ou de la nature déjà épaisse de leur voix, couvrent sur toute l'étendue, même dans les parties basses de la voix où ce n'est pas indispensable (cf. §2.2.1 « étendue de la couverture »). [[]] Massenet, Werther, Georges Thill. Georges Thill racontait la jolie histoire (fictive ?) de son retrait de la scène, ayant demandé son avis à un machiniste « vous étiez devenu plus baryton que baryton, mais aujourd'hui, vous avez vraiment chanté comme un ténor ». S'estimant comblé et digne de ses aspirations, il aurait choisi ce moment pour terminer sa carrière. Très frappant ici sur les [a] qui deviennent des [ô] : « ah ! », « s'envola », « temps » (presque [ton]), « printemps », « souvenant ». Le [eu] de « deuil » est assez fermé par rapport à ce qu'il est en français parlé. Le reste de l'air est assez libre tout de même, avec une clarté que Thill n'a pas eu toute sa carrière, et une facilité verbale qui ne l'a jamais quitté – cette impression qu'il vous parle sans effort, tout en chantant ces tessitures impossibles. [[]] Bizet, Carmen , Georges Thill. Ici, on entend plutôt les voyelles qui se ferment, [eu] : « jetée », « fleur » [fleûr] surtout, ou bien [on] comme dans « prison » [prisôn]. [[]] Gounod, Roméo et Juliette, Plácido Domingo. Plus difficile de faire la part des choses chez Plácido Domingo avec ses difficultés proprement linguistiques, mais on entend tout de même le [ou] du premier « amour » (voyelle qui serre trop la gorge), et surtout le [è] dans « être » qui devient largement un [eu] (façon de se protéger des voyelles trop ouvertes). Et puis on entend globalement la même couleur sur toute la voix, les différences étant plus dues à des difficultés de prononciation. Autre effet de la couverture, qui lisse beaucoup les timbres. [[]] Verdi, Otello, Vladimir Galouzine (Galuzin / Галузин) – Florence 2003 avec Zubin Mehta. Allons jusqu'à la caricature avec Vladimir Galouzine qui, en laissant sa spécialisation russe (où il était éclatant mais beaucoup moins épais et barytonnant), a très vite glissé vers une voix très étrange, aux fondations rugueuses très audibles, au timbre voilé, qui ne lui interdisait nullement le volume sonore, l'endurance et l'accès aux aigus. Ici, au demeurant, je crois que ce sont des aigus parmi les plus faciles que j'aie jamais entendus dans cette partie très haut placée pour un ténor dramatique ! Galouzine couvre à la russe, c'est-à-dire en mélangeant une certaine quantité de [eu] à toutes ses voyelles. Ses [a] ne tirent pas tant sur le [o] que dans la méthode italienne – c'est flagrant sur « sepolto in mar » [meuâr]. Je crois aussi qu'il a un très bon naturel et une grande intuition, et qu'ici, tous les sons sont un peu relâchés pour faciliter au maximum l'ouverture de la gorge (et sur la vidéo qui existe, la mâchoire s'ouvre très, très largement) : « del ciel è gloria » [dal ciel ô glôriô] tire sur le [a], le [ô], tout ce qui peut arrondir. Si bien qu'il n'y a pas vraiment de substitutions vocaliques sur les aigus finaux, simplement la conservation du même placement général. [[]] Wagner, Die Walküre, fin du I, Eva Maria Westbroek, Jonas Kaufmann, Orchestre du Met, Fabio Luisi. Afin de ne pas laisser mes statistique s'empâter dans la torpeur d'août, pouvais-je ne pas inclure Jonas Kaufmann dont la célébrité et les suffrages d'abord unanimes ont laissé place à un débat-amusette dépourvu de sens sur sa transformation potentielle en baryton. (Question absurde : il chante les rôles de ténor, et sans difficulté notable, donc il est ténor. Que le timbre plaise ou pas est une autre affaire, mais on est loin du cas limite Ramón Vinay, qui a toujours sonné très tendu en ténor et très aisé en baryton, tout en s'illustrant exceptionnellement dans les deux. Ou même, côté timbre, de Nicola Martinucci !) Le cas est de plus intéressant pour notre sujet : un des charmes de Kaufmann tient justement dans l'impression de tension permanente de la voix (comme Domingo) assortie d'une très jolie patine, qu'on obtient notamment par une couverture uniforme de la tessiture – Kaufmann couvre toujours ses médiums et ses graves. Comme l'allemand est probablement moins facile à suivre que l'italien (aux voyelles peu nombreuses et plus ouvertes), je sous-découpe l'extrait : [[]] « Wälse » [vèlse] est attaqué par une protection en [eu] (un peu ratée, on l'entend qui glisse pas très joliment), procédure standard. [[]] [[]] Pareil pour les [a] : « ich halte » est quand même très sombre, et « siehst du, Weib » [zist dou faïp] tire clairement sur le [ô] (quoiqu'on entende très bien qu'il s'agit d'un vrai [a]). Plus net encore pour « ich fass' es nun » (lorsqu'il s'empare de la poignée de l'épée) : [[]] Vous notez aussi comment « nun », pourtant en bas de la tessiture, est accommodé de [ou] en [ô], pour conserver les conduits bien libérés et éviter le resserrement, même dans les parties sans danger. Cela évite de dérégler l'instrument, et avec des voix lourdes et des rôles difficiles, ce peut être salutaire – témoin ce qui arrive en peu d'années aux chanteurs qui osent Tristan et Siegfried (ou Isolde et Brünnhilde). [[]] [[]] Enfin, un cas particulier, les [i] de Kaufmann. C'est plutôt une caractéristique (voire un manque) technique qu'une application stricte des principes de couverture : le placement de ses [i] ne lui permet pas de les emmener jusque dans l'aigu. Aussi (c'est encore plus flagrant en italien, en particulier dans Radamès où les [i] très exposés sont nombreux), il les tire vers le [è] faute de mieux (ce qui tend à les détimbrer) ou, lorsque c'est possible comme dans le second exemple, les prépare en [eu]. Mais ses [i] ne sont jamais purs, une petite faiblesse technique si vous y prêtez garde. Le [i] est un bon étalon des techniques en général : un [i] franc qui monte bien jusqu'en haut sans être modifié est souvent le signe d'une voix efficacement placée, à la fois facile et sonore. Bien sûr, il n'y a pas de garantie absolue – Alagna, avec une voix pourtant plus légère, a toujours eu des [i] parfaits et a toujours rencontré plus de difficulté à timbrer ses aigus que Kaufmann. Il faut être conscient que le [i], que l'on croit unique, n'est pas le même entre la France, l'Italie, l'Allemagne et la Russie, chacun a son placement propre, et bien pas évident en voix parlée, ce peut tout changer dans les horlogeries délicates de l'émission lyrique. [[]] Verdi, Don Carlos , Renato Bruson, Scala, Abbado (1978, pour la fameuse captation vidéo entravée par Karajan ). Finissons avec des barytons. Renato Bruson, qu'on peut trouver assez uniforme et gris depuis les années 90 (où tout paraît teinté d'une certaine dose de [eu] blanchâtre, et manque un peu d'éclat, en tout cas en retransmission), dispose tout de même d'une technique initiale assez stupéfiante. Per me giunto è il dì supremo, No, mai più ci rivedrem ; Ci congiunga Iddio nel ciel, Ei che premia i suoi fedel. Sul tuo ciglio, il pianto io miro, Lagrimar così, perchè ? No, fa cor, l’estremo spiro Lieto è a chi morrà per te. On entend nettement que les « e » [é] et [è] se centralisent, s'arrondissent, se labialisent en [eu], mais en réalité, tous les sons sont émis du même endroit, et cela lui permet ce legato infini (très utile dans cet arioso), comme si, malgré les voyelles et les hauteurs différentes, le son coulait à jet continu de la même source. Ici, on entend très bien le rôle unificateur de la couverture. [[]] À l'inverse, autre grand titulaire, Peter Mattei privilégie le mot sur la ligne, et on perçoit très bien comment les voyelles se distinguent les unes des autres. En revanche le souffle est plus court, et l'impression de cantilène infinie disparaît. L'idéal, pour moi, se trouve probablement dans des réalisations intermédiaires, comme ici Juan Pons dans ses meilleures années (on a de lui l'image rugueuse de ses réalisations plus tardives dans le vérisme), d'un moelleux extraordinaire (une pointe infime de mixage peut-être), d'une grande unité de couleur vocale, mais où les voyelles restent très nettement individualisées : [[]] Verdi, Il Trovatore, entrée du comte de Luna. Boncompagni dirige Troitskaya, Obraztsova, Carreras et Pons, tous à leur faîte. Une des versions les plus électrisantes (hors les premières bandes de Mehta au Met et à Tel Aviv, je ne vois pas ce qui peut rivaliser avec ça). Couvrez, c'est bon pour la santé. Quelques précisions Vous aurez noté que je me limite essentiellement au français et à l'italien. Les raisons en sont évidentes, mais autant les préciser : on entend mieux le phénomène sur les langues qu'on maîtrise le mieux (français) ou qui ont des voyelles simples et en nombre limité (italien, encore que, pour avoir l'exacte aperture…). Je me serais bien évidemment réjoui de l'explorer avec vous sur le letton ou le croate, mais outre que la matière aurait été moins profusive, les chanteurs moins célèbres (c'est aussi le plaisir, décrypter ce que font ces gens qui nous sont familiers), je craindrais de perdre l'objectif pédagogique en cours de route. Et puis, si j'ai quelques notions superficielles de croate, je ne maîtrise pas le letton… De même, vous aurez peut-être ressenti avec frustration le peu de Wagner, alors même qu'il existe des bandes en français ou en italien. Cela tient largement à l'écriture wagnérienne (c'est sa faute à lui, pas à moi) : les phrasés sont souvent assez hachés, ce qui ne permet pas d'entendre aussi bien les phénomènes que dans une ligne italienne continue et conjointe toute simple. Par ailleurs, les voix éprouvées par Wagner se dérèglent vite, si bien que je pourrais présenter peu de chanteurs wagnériens un tant soit peu célèbres qui ne présentent pas des biais techniques déjà considérables. Pour la même raison, difficile de se servir de Pelléas , qui manque singulièrement de notes tenues, tout simplement. Mais on pourrait faire des essais avec la fin de l'acte IV, nous verrons pour la suite, je n'ai pas encore prévu tous les extraits. Verdi et Gounod me paraissent quand même très indiqués pour l'exercice. La couverture existe aussi dans la langue parlée. En passant dans un quartier populaire d'une ville populaire d'Île-de-France, j'entendis ainsi une mère de famille aux poumons athlétiques appeler son fils depuis la Tour : « Mamado ! ». Spontanément, pour protéger sa voix en criant, et pouvoir tenir son son, elle avait accommodé le [ou] en [o]. Hé oui, CSS se nourrit de fines investigations anthopologiques de terrain et vous ouvre les yeux sur le complexe mécanisme de l'Univers. De rien. Plus tard Dans le prochain épisode, nous entrerons dans les finesses de la question du degré de couverture, avec l'aperture plus ou moins grande des voyelles au sein d'une voix couverte, de Carreras à Gigli. Ensuite, il nous restera à évoquer les types de voyelles de repli (mais si vous avez suivi, il serait assez facile de les deviner sans mon concours), l'incidence de l'âge, et bien sûr le Graal : l'aperto-coperto, très facile à comprendre et remarquer une fois qu'on a l'habitude du mécanisme de la couverture. Cela devrait vous permettre d'aaexpliquer pourquoi certains chanteurs attaquent leur note en deux temps ou par en-dessous. J'espère aussi avoir le temps d'évoquer la question du développement historique de cette technique (certes évoqué par touches dans les notules déjà publiées) et de sa délicate application pédagogique. Pour une prochaine livraison, donc !

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3 août

Compte rendu, concert. Saintes. Abbaye aux dames, le 21 juillet 2017. Haydn, Mozart. E de Negri, JOA, William Christie

Compte rendu, concert. Saintes. Abbaye aux dames, le 21 juillet 2017. Haydn, Mozart. Emmanuelle de Negri, Jeune Orchestre de l’Abbaye. William Christie, direction. Le Jeune Orchestre de l’Abbaye donne chaque été deux concerts pendant le festival de Saintes. Nous avons évoqué dans nos colonnes celui dirigé par Philippe Herreweghe donné le 15 juillet dernier. En ce 21 juillet, c’est le chef franco-américain William Christie qui prend la tête du Jeune Orchestre de l’Abbaye pour un second concert exceptionnel consacré à deux compositeurs du XVIIIe siècle : Joseph Haydn (1732-1804) et Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Rapidement reconnu comme un brillant symphoniste, Joseph Haydn (1732-1804) a composé plus de cent symphonies. Les deux oeuvres du programme font partie du corpus de symphonies dites “de Paris” car composées après une commande de la Loge Olympique qui souhaitait que Paris soit aussi reconnue comme une “ville symphonique », aussi brillante et réputée que les cités germaniques dont les formations orchestrales n’avaient, à l’époque, pas de rivales. William Christie dirige le Jeune Orchestre de l’Abbaye (JOA) Le concert débute avec la Symphonie n°85, qui séduit tant la jeune reine Marie Antoinette que l’oeuvre s’est rapidement vu accoler le surnom “La reine”. William Christie adopte des tempos parfois un peu vifs, mais fait subtilement ressortir les thèmes, qu’il s’agisse d’oeuvres connues ou de musiques plus populaires, que Haydn emprunte à la musique française. Avec la symphonie n°82, “L’ours”, nous entrons dans un décor plus “montagnard”, certains thèmes rappelant la majesté de l’animal qui donne son nom à cette symphonie, d’autres rendant la lumière et les couleurs de la montagne sous le soleil. William Christie prend aussi des tempos assez vifs mais plaisants. L’Orchestre visiblement motivé par la présence du chef suit sa battue avec assiduité, détermination, endurance…; la réputation d’excellence de Christie quant à l’enseignement prend ici tout son sens, tant les jeunes musiciens ont su profiter de ses indications et directives dans les deux symphonies. Si Wolgang Amadeus Mozart (1756-1791) a également composé des symphonies, c’est le génial mélodiste que William Christie a décidé de mettre à l’honneur. Ayant invité pour l’occasion Emmanuelle de Negri, révélée par Le jardin des voix (édition 2011), le chef lui donne une belle occasion de mettre en valeur des oeuvres méconnues du divin Mozart. Si l’air de concert “Voi avete un cor fedele” est donné parfois en récital, Il re pastore et La finta giardiniera sont, quant à eux, nettement moins connus. Emmanuelle de Negri maitrise la virtuosité exigeante de Mozart avec finesse, ne forçant jamais le trait. Les vocalises de l’air de concert sont chantées avec fermeté et sa tessiture terrible, assumée sans faiblesse. Il re pastore fait partie des opéras de jeunesse de Mozart qui avait tout juste dix-neuf ans quand il l’a composé. Emmanuelle de Negri chante l’aria de Tamiri ; sa sensibilité fait ressortir chaque sentiment contradictoire qui agite et tiraille la jeune paysanne : amour, tendresse, doute, détermination … En bis, la jeune soprano présente un extrait de La finta giardiniera. Tout aussi méconnu que Il re pastore, cet opéra possède pourtant de très belles pages dont fait partie l’aria de Serpetta : l’interprète y passe en quelques minutes de la colère à la tendresse, mais reste déterminée à obtenir ce qu’elle veut. L’accompagnement du Jeune Orchestre de l’Abbaye et de William Christie est tout en finesse; il fait ressortir les sentiments contradictoires des différents personnages avec précision, et sans jamais couvrir le beau soprano d’Emmanuelle De Negri. Amoureux de la voix, William Christie a travaillé avec sa chanteuse, le style, chaque note des trois mélodies qu’elle a interprété, ce sans pour autant la brider. Chef exigeant, enseignant attentif, William Christie a développé avec le JOA tant l’aspect symphonique que l’aspect opératique, répertoires que les jeunes musiciens auront à affronter au cours de leurs futures carrières. En trois jours de répétitions avec le chef, les jeunes musiciens d’orchestre ont su tirer profit de ses conseils, donnant un concert remarquable en tous points. —————————— Saintes. Abbaye aux dames, le 21 juillet 2017. Joseph Haydn (1732-1804) : symphonie n° 82 en ut majeur “L’ours”, symphonie n° 85 en si bémol majeur “La reine”, Wolgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Voi avete un cor fedele (air de concert), Di tante sue procelle (Air de Tamiri, “Il re pastore”), Appena mi vedon (air de Serpetta “La finta giardiniera”) (bis). Emmanuelle de Negri, Jeune Orchestre de l’Abbaye. William Christie, direction.




Carnets sur sol

28 juillet

Finir l'Inachevée de Schubert / La transfiguration des orchestres de chambre

Je ne m'étais pas vraiment intéressé au sujet avant que la nouvelle interprétation de Mario Venzago (en quatre mouvements !) ne paraisse ces derniers jours – version avec le Kammerorchester Basel, chez Sony, sous un titre catchy « The Finished 'Unfinished' » qui a manifestement produit son petit effet sur moi. (Ou, plus vraisemblablement encore, l'association du radical Mario Venzago, auteur de Bruckner méchamment cravacheurs , à l'Orchestre de Chambre de Bâle, que j'ai déjà beaucoup admiré… dans du baroque ! le départ, une trompette de synthèse sur timbales analogiques, mais tout à fait jubilatoire : [[]] Extrait du premier mouvement. Le manuscrit du début de l'étrange scherzo inachevé. 1. L'intrigue et le mythe L'Inachevée de Schubert est à la fois la symphonie la plus célèbre de Schubert (aussi bien de nom qu'en nombre d'occurrences dans les films, publicités et autres véhicules de notre culture commune) et l'une de ses grandes œuvres les moins précisément documentées. En effet, sa première exécution ne se tint qu'en 1865, et nous ne disposons pas de beaucoup de détails sur la composition, sa motivation ni son état d'achèvement. Pour commencer, on lui attribue traditionnellement le numéro 8, mais les musicologues considèrent que ce serait plutôt la 7 (l'autre étant inachevée aussi, mais sous forme de brouillons plus épars, si j'ai bien suivi ce que j'ai rapidement survolé au cours de mes lectures). Schubert écrit donc ces deux mouvements en 1822, et lorsque la Société de Musique de Graz lui décerne un diplôme honorifique, il envoie en remerciement à l'un d'eux, son ami Anselm Hüttenbrenner, la mise au propre de sa dernière symphonie. De cet envoi, la source de notre connaissance de cette musique, nous disposons des deux premiers mouvements intégraux et des deux premières pages (déjà orchestrées) du scherzo (ainsi que 112 mesures suivantes, sans orchestration – retrouvées dans les papiers de Schubert ?). Ce que nous ignorons, c'est si Schubert a envoyé la totalité de la symphonie (quelques pages sont arrachées après le début de scherzo, de quelle main et quand ?), s'il l'a terminée de son côté, ou si nous rien de plus n'a jamais existé – et la raison de cet abandon. Rien qu'en m'intéressant en novice superficiel à cette question, j'ai vu défiler toute une ribambelle d'explications, dont les plus rationnelles sont aussi les plus insatisfaisantes : ♣ Schubert découvre sa Franzosenkrankheit ou du moins ses effets neurologiques : sous les assauts invalidants de la maladie et de l'abattement subséquent, il perd (ou croit perdre) son potentiel créateur et abandonne sa symphonie. → Il lui reste pourtant à écrire tous ses grands cycles de lieder et toutes ses plus grandes œuvres de musique de chambre, plusieurs opéras aussi. ♣ Schubert a en réalité envoyé l'intégralité de la partition, mais elle s'est perdue. → Étrange de ne pas trouver trace d'esquisses dans ses papiers, dans ce cas, ou des tentatives de faire jouer la symphonie plus tôt. ♣ Schubert a abandonné sa symphonie parce qu'elle comportait deux mouvements ternaires, et que le troisième avec le scherzo, c'était trop. → Parfaitement, cette théorie postule qu'un des plus grands compositeurs de tous les temps était capable de ne pas se rendre compte à l'avance qu'il utilisait des mesures à trois temps. ♣ Schubert était insatisfait de sa composition. → Dans ce cas, pourquoi l'avoir envoyé en cadeau / démonstration de force à ceux qui venaient de le couronner ? ♣ Schubert était accaparé par la Wanderer-Fantasie. → Là aussi, il a été capable de mener d'autres œuvres (autrement ambitieuses qu'un scherzo de symphonie et une choucroute pour piano) de front. En somme, vraiment rien de tangible, à part la possible lassitude de sa part, pour des raisons intimes, de cette œuvre. À l'autre bout, ce que nous savons, c'est que Hüttenbrenner conserve le manuscrit jusqu'à sa mort et le transmet au compositeur Johann Herberck (chef assistant à la Hofkapelle de Vienne), qui, ultimement, participera à la programmation de la première exécution publique de l'œuvre. « Tu vois, ça, mon fils, c'est un chef qui parle à Dieu dans ses notes de programme. Le panneau, là, il explique qu'il ne faut pas lui jeter à manger. » 2. Les premières restitutions Considérant la popularité de cette symphonie, il était inévitable que les mélomanes soient curieux d'en entendre les parties manquantes, et les compositeurs / musicologues susceptibles de se laisser convaincre d'étendre leur notoriété. Exactement comme ces écrivains qui proposent des suites aux Misérables ou des événements alternatifs à Pride and Prejudice, publier au propre un bout taché d'encre d'une sonate de Czerny n'apporte pas tout à fait la même visibilité que de récrire une fantasmatique symphonie de Schubert. La première tentative (multiple) remonte à 1928. D'un côté Felix Weingartner utilise comme scherzo de sa propre Sixième Symphonie celui de Schubert, qu'il a achevé et orchestré. De l'autre, à l'occasion du centenaire de la mort du Maître, Columbia Records avait joint à son prestigieux concours symphonique (où Nielsen, Schillings, Alfano, Glazounov, Bruneau, Respighi, Ravel, Szymanowski, Beecham ont remis des prix à Havergal Brian, Irgens-Jensen, Franz Schmidt et Atterberg !) la possibilité de proposer des achèvements de la Symphonie en si mineur ou des mouvements symphoniques dans le style ou l'esprit de Schubert. Parmi ceux qui tentèrent l'achèvement, cohabitaient des compléments du scherzo d'après les larges esquisses de Schubert (dont il ne manque réellement que le trio, la partie centrale plus calme), ou des recompositions complètes comme celle de Frank Merrick, le vainqueur pour l'Angleterre – le monde était divisé en dix zones, Schmidt remportant l'Autriche avec sa Troisième Symphonie, Atterberg la Scandinavie avec sa Sixième (juste devant la Passacaglia du tout aussi excellent Irgens-Jensen), Havergal Brian le second prix anglais pour sa Gothic Symphony. Depuis, les tentatives, musicologiques (retrouver, supposer, récrire les mouvements manquants) ou idiosyncrasiques (dans le style de Schubert ou non…), n'ont pas cessé. La réalisation de Mario Venzago qui vient d'être enregistrée date d'il y a quelques années (son final avait déjà été gravé par JoAnn Falletta et le Philharmonique de Buffalo chez Naxos, mais dans un genre épais aussi éloigné que possible des habitudes interprétatives du chef Venzago), mais il ne fait que proposer sa propre version d'une hypothèse déjà soutenue dès les années 1980 par Gerald Abraham et surtout Brian Newbould (également auteur d'une reconstruction, dont le scherzo est joué par Falletta sur le même disque) : le final manquant serait en réalité le long Entracte en si mineur (tonalité plutôt rare, la même que celle de la symphonie) utilisé pour sa musique de scène Rosamunde, Fürstin von Zypern, créée en décembre 1823 au Theater an der Wien. [[]] Extrait du final proposé par Venzago. Ratures mystiques dans l'Ouverture de Rosamunde. 3. Réutiliser Rosamunde : le raisonnement de Venzago Dans les faits, j'y reviendrai, ce choix présente beaucoup d'avantages pratiques : la musique est réellement et totalement de Schubert (à quelques ajouts près de Venzago, par ivresse du dialogue avec le compositeur ou par désir de toucher des droits…), elle est d'une qualité remarquable, et elle s'intègre parfaitement au schéma harmonique d'ensemble (en si mineur, comme le premier mouvement, logique). Mais Venzago justifie son choix par un raisonnement qui aboutit à (vouloir) démontrer que cet entracte de Rosamunde a toujours été le quatrième mouvement (bel et bien composé mais perdu, dans cette hypothèse). ♪ Partant du principe que Schubert a non seulement envoyé une copie au propre (témoignant d'un travail achevé), mais n'aurait surtout pu faire l'affront d'offrir un fragment de symphonie en remerciement, Venzago suppose que l'intégralité des quatre mouvements a existé. ♪ Il suggère, vu la tonalité et l'instrumentations identiques, que l'entracte en si mineur pour Rosamunde, de vastes dimensions et de structure rigoureuse (malgré ses apparences rhapsodiques qu'il admet lui-même), aurait été le final originel. ♪ Pour expliquer sa disparition du manuscrit détenu par Hüttenbrenner qui a ensuite été créé comme symphonie inachevée, Venzago imagine alors un assez complexe dispositif narratif (à la manière du Diderot des Salons…) et imagine une fiction qui pourrait justifier cette absence : lorsque Schubert revient de Graz en 1823, il trouve la commande du Theater an der Wien pour la musique de scène de Rosamunde, pour la fin de la même année. Se sentant incapable de tenir le délai, il écrit alors à Hüttenbrenner et lui demande de lui renvoyer le dernier mouvement de sa symphonie, de façon à pouvoir l'utiliser et briller (le théâtre de Graz ayant brûlé, toute nouvelle commande était repoussée). Venzago l'assume bien comme une fiction (ses délires vont jusqu'à écrire la lettre supposée de Schubert et le détail des actions des protagonistes, dont nous n'avons bien sûr aucune idée), et sans être du tout spécialiste de la question, n'importe qui peut relever des incohérences substantielles dans cette théorie : ♫ Dans ce cas, pourquoi avoir partiellement arraché des pages du scherzo (elles ont bel et bien été déchirées, mais les premières restent, et la fin n'a de toute évidence pas été utilisée dans Rosamunde) ? ♫ L'argument de l'affront n'est-il pas encore plus fort si Schubert reprend son cadeau aussitôt envoyé ? ♫ L'incendie du théâtre de Graz n'a lieu qu'en décembre 1823, le mois des représentations et non au moment de la commande ou de la composition de l'œuvre pour Vienne : Venzago fonde tout son raisonnement sur le désir de Schubert d'être joué sur les grandes scènes, or il n'avait aucune raison de croire, avant l'achèvement de la partition, que sa symphonie ne serait pas jouée à Graz. ♫ Considérant la quantité de musique (dont des opéras entiers !) écrites en si peu d'années d'activité, j'ai peine à être convaincu par l'argument du gain de temps. ♫ Si cet entracte en si mineur était bien prévu pour la symphonie, comment expliquer dans ce cas que Hüttenbrenner n'ait pas signifié à Herberck, en lui en transmettant le texte (qu'il allait faire jouer), qu'il fallait le compléter avec cette pièce déjà existante ? ♫ Et bien sûr, sur le plan musical, alors que Schubert était très formel et méticuleux dans ses formes fixes (avec toutes les reprises qu'il faut, d'où les « divines longueurs »), il est étonnant qu'il ait osé, dans une symphonie qui débute avec la même régularité que les autres, un dernier mouvement (très beau mais) aussi ébouriffé, rhapsodique (en un mot dramatique…). En somme, rien qu'en lisant les données de Mario Venzago, de nombreuses fragilités apparaissent, qui rendent tout à fait improbables la correspondance entre le mouvement de symphonie (très possiblement jamais composé) et le vaste entracte prévu pour la scène viennoise. Venzago accepte volontiers de dire qu'il s'agit d'un acte d'imagination qui permet d'utiliser de la belle musique réellement écrite par Schubert. En cela, il adopte une véritable vision rigoureuse musicalement (à défaut de musicologie) dans sa proposition : il ne manque qu'à écrire un trio au scherzo, et l'on dispose d'une symphonie complète avec de la musique totalement authentique, et de première qualité. 4. L'Achevée de Venzago à l'épreuve de l'écoute Pour le premier mouvement, l'argumentation de Venzago repose à nouveau sur le désir de Schubert d'être joué dans des lieux prestigieux, et sur sa conformation à une forme de norme : pour obtenir un premier mouvement vif, il applique donc le Moderato initial à l'ensemble de la mesure, comme pour la Troisième de Beethoven. Je m'avoue modérément convaincu sur le plan rhétorique (pourquoi cette œuvre et pas d'autres ? comment se fait-il qu'on doive recourir à ce genre de circonvolutions pour déterminer comment une œuvre d'une période aussi bien documentée doit se jouer ?), sans parler du risque Cobra … En revanche le résultat est remarquablement persuasif : cette longue plainte un peu poussive, qui ne m'a jamais beaucoup fasciné (mais suis-je alors la bonne personne pour en juger ?) devient un thème beaucoup plus prégnant et combattif, pour tout dire évident. On y retrouve aussi de façon très nette le Schubert du Quartettsatz, avec ses figures virevoltantes autour d'un thème à la directionnalité très affirmée. Sans recourir à une nouvelle édition (la partition est la même pour ce mouvement), Dausgaard (Orchestre de Chambre de Suède, chez BIS) fait sensiblement la même chose pour ce mouvement – avec plus de contrastes, moins de détachés, des climax plus réussis, des parties délicates moins palpitées (sans cet effet de chevalet aussi, pour les trémolos de cordes)… mais dans la même esthétique, et cela fonctionne, là encore, remarquablement. Le deuxième mouvement est intact. Évidemment, davantage de détaché, moins de mélodies extatiques et solennité, une façon sans pathos qui va droit au but avec sobriété et élégance, un grain de cordes plus fin et tranchant qui diminue aussi les effets redondants des doublures de bois. Une fois cela posé, ce restera du Schubert répétitif, avec les mêmes très beaux thèmes en boucle, je ne crois pas qu'on puisse y faire de miracle : comme pour l'Arpeggione et tant d'autres bijoux, on est d'abord fasciné par sa puissance évocatrice, mais leur sortilège s'émousse au fil des réécoutes – car l'écouter une fois, c'est en réalité entendre les thèmes huit fois… Point de vue purement personnel (et subi plutôt que théorisé), est-il nécessaire de le préciser, on pourrait citer mille auditeurs plus éclairés que moi qui pensent tout autrement. Je pose simplement le témoigne qu'avec les années, Schubert, qui a été l'un des compositeurs que j'ai le plus aimés, ne m'apporte pas de nouveaux émerveillements hors de quelques œuvres plus complexes que les autres (les derniers quatuors, les lieder…). C'est dommage et je n'en tire aucune gloire, toutefois je crois qu'on peut oser l'explication de la primauté mélodique qui, une fois la découverte passée, n'offre pas nécessairement de nouveaux plans à découvrir. Heureusement, on joue peu les premières symphonies, et certains des premiers quatuors sont très beaux, ce qui donne l'occasion de poursuivre le compagnonnage un peu plus longtemps. [[]] Extrait du scherzo. Le scherzo est clairement la révélation : Schubert l'a lui-même écrit (quasiment en entier) et partiellement orchestré – ce qui, vu les répétitions et symétries induites par la forme, rend son achèvement assez simple –, et pourtant on ne peut qu'être saisi par l'anachronisme incroyable de ce début en octaves pures, comme du Bruckner. Ce n'est par ailleurs pas du meilleur Schubert, mais ce n'est qu'un scherzo, évidemment. Les interventions de Venzago ou des autres arrangeurs sont minimes : le concernant, il écrit l'accompagnement du trio (qui subsiste en l'état de mélodie incomplète), ainsi qu'une reprise en mineur (procédé tout à fait décemment schubertien), et arrange en 3/4 la transition, qu'il emprunte aux entractes de Rosamunde. On ne peut se retenir de sourire lorsque, dans sa note d'intention, il s'autocongratule en estimant que ce patchwork fait du bon Mahler… Pour un interprète qui puise aux sources du renouveau philologique, disons que Venzago n'a pas pour premier but la vérité, ni même l'authenticité (qui sont, certes, des buts assez illusoires concernant des musiques d'un autre siècle, et perdues de surcroît). Le dernier mouvement est, à mon sens, le meilleur de la symphonie. C'est du vrai Schubert (à un ajout près de Venzago), un des fulgurants intermèdes de Rosamunde, long, riche, et assez combattif. De ce point de vue, c'est une réelle satisfaction : quand on trouve un peu laborieux d'écouter toutes les reprises identiques d'une œuvre de Schubert, on dispose ici au contraire d'une pièce très élancée et rhapsodique, taillée pour le drame. Rhapsodique, elle l'est justement beaucoup pour un mouvement de symphonie, semblant plus occupée de maintenir contrastes et tension qu'une réelle cohérence formelle. Venzago affirme qu'en réalité il s'agit d'une forme sonate assez rigoureuse, simplement élusive, discrète, glissant entre les doigts – je passe complètement à côté, mais je dois confesser ne pas avoir étudié la partition, je fais (hardiment) crédit à Venzago de moins affabuler sur la musique elle-même que sur les circonstances qu'il imagine pour les manuscrits perdus ! [Il ajoute simplement un petit retour du début du premier mouvement, ce qu'il admet être une coquetterie personnelle (un peu subtile harmoniquement peut-être…), mais elle n'est pas injustifiable, procédé rare à cette époque mais utilisé par Schubert, je l'ai vu très récemment à la fin de Second Trio avec piano – citation de l'adagio avant la fin.] Le contraste est donc grand entre la régularité formelle des trois autres mouvements et le final, qui sonne vraiment comme une musique-pour-le-théâtre, mais cela reste de la grande musique, qui conclut avec éclat une œuvre pour laquelle les attentes ne peuvent être que fort hautes – et, plus personnellement, cette rupture provoque un certain soulagement, pour une pas dire une véritable exaltation. Le Kammerorchester Basel lors d'une session ouverte au public. 5. Interpréter hors des traditions Hors du scherzo, il n'y a donc pas de découverte radicale pour ceux qui ont l'habitude des œuvres symphoniques de Schubert (il est vrai néanmoins que Rosamunde est infiniment moins donnée, même les célèbres entractes, que L'Inachevée…). Ce qui fait la différence et le prix du disque est aussi son exécution atypique. Clairement, Mario Venzago a un véritable sens du drame, une sensbilité à la singularité de ce que construit Schubert, et exalte tous ces éléments de façon immédiatement sensible. Cela aussi bien dans ses exégèses que dans sa direction musicale – direction est bien le mot, la musique semble avec lui toujours tendue vers l'après. Il théorise et réalise les interruptions des thèmes, par exemple, en diminuant leur dynamique plutôt qu'en l'augmentant, pour accentuer les contrastes. Dans Bruckner , il avait beaucoup étudié la question des dynamiques relatives entre les pupitres, la nature de l'instrumentarium d'origine (6 premiers violons seulement à la création de la Première Symphonie). Et on sent que cet intérêt pour les équilibres les plus juste se prolonge complètement dans Schubert. L'Orchestre de Chambre de Bâle (Kammerorchester Basel) n'est pas en reste dans cette réussite. Je l'ai ddécouvert pendant sa grosse période Haendel, il y a une dizaine d'années (où il excellait parmi les meilleurs spécialistes, si bien que je croyais que c'était, par essence, un ensemble baroque), mais dans en réalité, l'ensemble a dès l'origine travaillé avec des chefs baroqueux (Hogwood, Goodwin, Cummings, McCreesh, Antonini, D. Stern…) dans un répertoire très étendu (Malipiero, Casella, Copland, Barber, Honegger, Martinů…). Récemment, leur cycle Beethoven avec Antonini était très impressionnant parce qu'il assumait, précisément, la disjonction des pupitres et des phrasés, comme un orchestre du milieu du XVIIIe – ce qui n'est pas absurde d'un point de vue logique, une œuvre ne peut pas être crée dans le style de ses successeurs… Très électrisant et convaincant – sans en atteindre peut-être les qualités d'équilibre, dans le goût défendu par Hogwood, Gardiner, Dausgaard, etc. Ici, dans Schubert, leurs couleurs et la mobilité de leurs textures, leur engagement aussi, sont tout à fait magnétisants. (Bien sûr, ce pourra irriter si on aime son Schubert ample et moelleux, on est parfaitement à rebours de cette tradition-là.) [[]] Extrait du deuxième mouvement. J'en profite pour transmettre mon émerveillement devant la mutation des orchestres de chambre. Dans les années 60-80, on les a souvent assimilés au mouvement « baroqueux », revenir au juste style, aux justes proportions. Dans un premier temps, ce fut peut-être le cas (sans du tout le même intérêt pour les recherches musicologiques, néanmoins), mais depuis les années 90, le positionnement des orchestres de chambre traditionnels (Saint-Martin-in-the-Fields, English Chamber, Orpheus…) paraît de plus en plus conservateur, voire péniblement empâté tandis que les grandes formations constituées, sous l'influence de la redécouverte du répertoire par les ensembles spécialistes, s'interrogent sur la façon d'aérer le spectre sonore. On voit ainsi Harnoncourt, Norrington, Minkowski, Niquet et plus occasionnellement Kuijken, Herreweghe, Gardiner, Christie, Koopman, Haïm et même Agnew invités pour diriger (et former) de grands orchestres traditionnels. Même lorsqu'un chef permanent non spécialiste comme Rattle joue du Bach ou du Mozart, le souci musicologique affleure ; et cela, sans mentionner la conversion spectaculaire de certains grands anciens – Charles Mackerras a produit des Mozart parmi les plus ciselés (avec la Chambre d'Écosse et en intégralité avec celle de Prague), Bernard Haitink, pourtant pas un parangon du renouvellement ou de la vivacité a proposé avec le LSO des derniers Beethoven tout à fait HIP (Historically Informed Performances), Riccardo Chailly commis des Bach somptueux dont on ne peut (à part peut-être le diapason, je n'ai pas vérifié) déceler qu'ils sont réalisés avec des musiciens issus d'un grand orchestre d'école romantique. De Karajan et Rattle, le Philharmonique de Berlin , sans devenir du tout un orchestre baroque, a été complètement transfiguré de ce point de vue… et ses meilleures soirées baroques ne sont pas dues à Harnoncourt, Christie ou Haïm, mais plutôt à des chefs romantiques motivés par cette évolution (à commencer par Rattle bien sûr), forts sans doute de l'apport de ces chefs invités. Les orchestres de chambre ont résisté, et certains conservent aujourd'hui encore le grain lisse de cordes très homogènes, très vibrées , joli mais uniforme. Néanmoins, de plus en plus au fil des années 2000, les dernières résistances cèdent, et les nouveaux entrants (le Basel Kammerorchester naît en 1984, un relativement jeune orchestre, et sa célébrité intervient plutôt dans les 20 dernières années) se comparent beaucoup plus à des ensembles musicologiques, voire baroqueux. Ceux qui étaient, à la façon de l'emblématique Saint-Martin-in-the-Fields, la garantie des plus jolis timbres du monde dans un style taille unique (allégé dans Tchaïkovski, quoique opaque, un peu large dans Mozart), sont devenus des ensembles d'élite, adaptés à tous les répertoires, de l'exigence technique des pièces du XXe jusqu'à l'exactitude stylistique de chaque répertoire ancien. Il suffit d'observer l'évolution du St-Paul Chamber, ou de l'Ensemble Orchestral de Paris (qui donnait sous l'ère Nelson, il y a 15 ans, des Mozart assez lisses, alors qu'il joue aujourd'hui la plupart de son répertoire sans vibrato !). Et la Chambre de Bâle a aussi ses différents aspects : son beaucoup plus romantique dans Britten ou Martin, complètement baroqueux dans Haendel, dans les enregistrements avec Antonini (incluant Beethoven) ou dans le présent Schubert, et plus intermédiaire selon les Mozart… le disque de concertos C.P.E. Bach / Mozart dirigé par Yuki Kasai fait certes entendre des phrasés détachés et peu de vibrato aux cordes, mais sur un son d'orchestre assez homogène, plutôt ancienne école d'orchestres de chambre. Ces évolutions vers un profil de plus en plus attentif aux styles, un spectre sonore toujours plus aéré et acéré, je ne puis que m'en féliciter : les timbres avaient beau être confortables autrefois, on perdait beaucoup d'informations musicales en jouant ainsi – mais je comprends totalement qu'on puisse être très nostalgique. Et je compatis : les résistances se fond de moins en moins nombreuses, et les non spécialistes s'approprient de plus en plus ces modes de jeu. Un Mozart lisse et rond comme tout le monde le faisait va devenir de plus en plus difficile à trouver, même dans les petits orchestres moins exposés, qui entrent peu à peu dans la ronde HIP.



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12 juillet

Compte-rendu, Festivals. FORMAT RAISINS, Prieuré de La Charité-sur-Loire, le 9 juillet 2017. « Huit », Chœur Arsys Bourgogne. Mihàly Zeke, direction.

Compte rendu critique, festival. FORMAT RAISINS, la Charité sur Loire, Prieuré, le 9 juillet 2017. Choeurs Arsys Bourgogne. « Huit », JS Bach, Scelsi, Machuel. Mihàly Zeke, direction. Ce dimanche 9 juillet, le Prieuré de la Charité sur Loire, appelé aussi « La Cité du mot » accueille dans le cadre du festival Format Raisins, un concert de musique choral,… suivi selon la tradition bien connue des festivaliers, de la dégustation d’un vin local – parmi les 7 cépages des vins du Centre, qui sont associés ainsi au Festival depuis plusieurs années ; parfums, couleurs, saveurs envisagent un nuancier d’accents et de teintes dont les 8 chanteurs solistes du Chœur Arsys Bourgogne ont préalablement lors du concert de 17h, éclairci et explicité le vaste spectre. Le programme est l’un des plus audacieux que nous ayons écouté, dont les enchaînements entre JS Bach et Scelsi, indiquent la prise de risque assumée et le désir de partager une expérience inédite. La succession précise aussi de la part du nouveau chef d’Arsys, Mihàly Zeke, un sens rare des réponses et des dialogues entre les pièces : le déroulement des séquences cultive ainsi tout un réseau de résonances, de correspondances qui renforcent la cohésion musicale : ici, l’appel exprimé par le Machuel (Kyrie / Psaume 50 opus 25 de 2003) trouve sa résonance conciliatrice dans le Bach qui suit immédiatement : ainsi quand le ténor Martin Candela, à la prosodie parfaite, exhorte « Rends moi le son de la joie et de la fête », le Motet du Cantor à Leipzig qui suit immédiatement (Der Geist hilft unser Schachheit auf, BWV 226 – 1729), à la fois laudatif et célébratif, exauce les aspirations du Machuel. On passe d’une partition l’autre avec un rare esprit de continuité poétique. Alterner subtilement l’articulation et l’éloquence de Bach avec l’ombre énigmatique de Scelsi, relève d’un défi inouï pour le chanteur qui est le guide entre des mondes enchaînés pourtant musicalement plus que distincts: passer de l’allemand rythmique, qui exige flexibilité et articulation, sans omettre l’intériorité d’une foi constructive,… au travail sur la projection, la ligne vocale , l’infini du mystère le plus allusif… tels qu’ils s’affirment chez Giacinto Scelsi, exige une concentration constante, un parcours qui vécu et défendu par le corps entier, exige toutes les ressources disponibles ; avec en prime, le risque de dispositifs divers qui varient à de nombreuses reprises. Le choeur s’écarte de la frontalité du concert classique : il exploite l’ampleur du lieu, « osant » une disposition qui entoure les spectateurs. Répartis en deux chœurs, placés de chaque côté du public, à l’avant (scène) et à l’arrière, les 8 solistes se mêlent, en duos recomposés, caractérisés : sopranos et basses ; ténors et altos féminins (Bach)… C’est un dispositif semé de risques mais déjà observé chez Monteverdi (Vespro) ou chez Bach et certains Baroques Français du XVIIè (Charpentier), – quand Les Arts Florissants et William Christie relèvent eux aussi le défi du mélange des timbres, créant une mosaïque sonore, aux scintillements picturaux, et tout un nuancier inédit. Au Centre du public, le chef, pupitre parmi les spectateurs, dirige les 2 groupes de chanteurs, d’une main preste et précise, toujours soucieux du verbe. Un défi d’autant plus aigu dans les murs de la “Cité du mot”. L’idée de tisser un parcours méditatif et expressif mais toujours magistralement intérieur, entre Bach et Scelsi s’avère saisissant : Mihàly Zeke construit l’édifice choral à partir de 3 pièces majeures du compositeur italien : Tre canti sacri de 1958, chacune associée aux Motets de Bach ; soit Angelus qui ouvre le concert, puis Requiem (de loin la pièce la plus puissante et glaçante), enfin l’énigmatique et tendu, Gloria, à la fois électrique et étrange, qui referme le programme dans l’ombre et le questionnement au delà de la note et du mot. Dans une langue inouïe qui est souffle, respiration, frottements… Silence. Finalement Scelsi nous fait entrevoir l’infini invisible, éprouver l’aspiration de l’inconnu. La sensation quasi organique du verbe incarné (r roulés, sons gutturaux, rauques, graves sépulcraux, entonnés comme des trompettes tibétaines…), ouvrent des gouffres inédits, façonnent une évocation fantomatique et concrète où les voix en accents ténus (demi-tons), aux harmonies primitives, réinventent la sonorité du lugubre et du recueillement le plus intime. Immédiatement le son devient espace, et l’espace, temps d’une révélation suspendue. Avec d’autant plus de sourdes déflagrations qu’à l’extérieur, gronde et résonne le tonnerre d’un formidable orage … un magicien au théâtre n’aurait pas créé meilleure spacialisation. Mémorable. ——————————— Compte rendu, Festivals. FORMAT RAISINS, Prieuré de La Charité-sur-Loire, le 9 juillet 2017. « Huit », Chœur Arsys Bourgogne. Mihàly Zeke, direction. G. Scelsi / Tre canti sacri : Angelus Johann Sebastian Bach / Lobet den Herrn, alle Heiden BWV 230 Thierry Machuel / Psaume 50 J.S. Bach / Der Geist hilft unser Schwachheit auf BWV 226 J.S. Bach / Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn BWVAnh 159 G. Scelsi / Tre canti sacri : Requiem J.S. Bach / Komm, Jesu, komm BWV 229 J.S. Bach / Fürchte dich nicht, ich bin bei dir BWV 228 G. Scelsi / Tre canti sacri : Gloria ——————– Illustrations : © Choeur Arsys / Mihàly Zeke Conrad Schmitz / concert du 9 juillet 2017 © Céline Pourtier 2017 pour Format Raisins

William Christie

William Christie (19 décembre 1944), est un claveciniste et chef d'orchestre d'origine américaine, naturalisé français en 1995. Il est considéré comme pionnier de la redécouverte de la musique baroque en France. Il a fondé en 1979 la formation Les Arts florissants, qu'il dirige toujours, ensemble spécialisé dans ce répertoire (Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau, ...) qui tire son nom d'une œuvre de Marc-Antoine Charpentier.



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