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Musique classique et opéra par Classissima

William Christie

vendredi 24 février 2017


Classiquenews.com - Articles

22 février

Paul Agnew aborde Orfeo de Monteverdi

Classiquenews.com - Articles FRANCE MUSIQUE. MONTEVERDI : Orfeo, dimanche 12 mars 2017, 20h. Paul Agnew et Les Arts Flo jouent Orfeo de Monteverdi, l’opéra des origines : la source du drame musical et théâtral, où chant, paroles, musique et action théâtrale fusionnent en un tout cohérent, pour la première fois de l’histoire (Mantoue, 1607). Certes, le cadre est encore aristocratique, et l’opéra pas encore publique (il faut attendre 1637 à Venise). Les madrigaux sont encore présents, en particulier dans le chant des bergers très présents, surtout au premier acte, pastoral, celui où la tragédie surgit quand Messagiera annonce la mort d’Eurydice. Mais déjà, la langue de Monteverdi, l’une des plus sensuelles qui soient, caractérise des individualités et non des types. Le chant écrit par Monteverdi exprime au plus près désirs, prières, intentions et sentiments du poète endeuillé, soucieux de retrouver son aimée aux Enfers. Par son chant souverain, il s’en ouvre les portes, triomphant par la seule grâce maitrisée de sa voix, et l’inflexible Caron, et l’impérial Pluton. Comme Don Giovanni de Mozart est l’opéra des opéras ; Orfeo de Monteverdi est la genèse, et le foyer matriciel où toute l’odyssée lyrique a commencé. Ténor et chef, directeur adjoint des Arts Florissants aux côtés de William Christie, Paul Agnew promet une lecture sensible, à la fois flexible et linguistiquement ciselée car il a précédemment interprété et enregistré les meilleurs madrigaux de Monteverdi à travers l’épopée primordiale des Livres I à VIII. Son expérience du genre madrigalesque, son travail d’orfèvre sur le verbe devrait accomplir un prolongement naturel et captivant dans l’Orfeo qui en découle et qui puise dans la matière des mafrigaux, ses formes expressives. Autour de Paul Agnew, la crême des chanteurs baroques actuels : Cyril Auvity (Orfeo / Orphée) que Classiquenews avait récemment filmé dans les Motets sacrés de Clérambault, révélés par Fabien Armengaud (VOIR notre reportage vidéo Les Motets sacrés de Clérambault par l’Ensemble Sébastien de Brossard ) ; la distribution comprend aussi l’excellente et incadescente mezzo Léa Desandre dans le rôle de la Messagère justement, personnage axial du I, qui fut en son temps incarné magistralement par Sara Mingardo (pour Jordi Savall), laquelle a été la professeur de chant de la jeune Léa… continuité, excellence, vérité. Opéra douloureux, malgré son sujet central – le pouvoir de la musique et du chant : quand le poète de Thrace infléchit Pluton et les enfers pour y pénétrer afin d’en soustraire Eurydice-, Orfeo est bien sur le plan musical et dans l’histoire de l’opéra, ce laboratoire révolutionnaire où Monteverdi, fort de son expérience comme madrigaliste à Crémone puis Mantoue, réinvente le langage du drame en musique et s’appuyant sur la suprématie du texte, articulé, sublimé par la musique, s’inspire des premiers ouvrages florentins, réalisés au début du siècle (autour de 1600) dans le style du recitar catando : un parlé chanté proche de la parole qui laisse le chant très intelligible. La sensualité nouvelle de la déclamation, le jeu des allitérations entre autre font de l’opéra chanté un art poétique par excellence et Monteverdi le démontre aisément dans son Orfeo de 1607. Monteverdi assure aussi le passage du madrigal polyphonique (encore très présent dans les choeurs) au chant monodique accompagné pour la voix soliste. Le madrigal polyphonique y est subtilement utilisé pour les chœurs de bergers et arcadiens ; le chant monodique permet a voce cola d’approfondir la psychologie des caractères protagonistes. Le récitatif d’Orphée devant Caron, le passage en barque du fleuve infernal, sa prière devant Pluton (ample lamento dramatique)… suscitent autant d’airs où la seule incantation souvent hallucinée (par la douleur et la volonté de sauver Eurydice de la mort) du chanteur affirme désormais la voix de l’opéra : une voix agile et intelligible qui exprime au plus juste la richesse et l’intensité des passions humaines. Selon les productions et les lectures des chefs et des metteurs en scène, Orfeo est diversement abordé comme pensé sur la scène. Outre son éclectisme formel entre Renaissance et Baroque, l’oeuvre est d’une diversité complexe : l’un des aspects saillants, en est le cynisme de l’action, cette épreuve de la douleur, au cours de laquelle le chantre, Orphée, fait l’expérience de la perte, du renoncement, du déchirement car comme Apollon le lui rappelle en fin d’action: “Rien ici bas ne nous réjouit ni ne dure“. l’opéra des origines La vision est terrifiante, et même d’une glaçante ironie. D’autres préfèrent souligner sa tendresse caressante et sa langueur extatique car c’est l’amour d’Orphée pour Eurydice qui mène l’action : même si le Poète de Thrace ne maîtrisant pas ses passions (il se retourne pour voir sa bien aimée malgré l’injonction de Pluton / Hadès), s’enfonce peu à peu dans la solitude et l’échec : en se retournant pour voir la belle, Orphée se libère des lois mais détruit tout espoir. Selon les versions (toutes deux originales car validées par Monteverdi) : l’homme blessé et déchiré par la perte définitive rejoint Apollon son père au ciel en une apothéose finale spectaculaire ; ou alors il est déchiré au sens strict du terme par les bacchantes, assassiné car tout bonheur est vain sur la terre (une vision partagé ensuite par Wagner à l’extrémité de l’histoire lyrique : Monteverdi / Wagner seraient ils tous deux de grands cyniques défaitistes ?). Le poète et l’homme tout court seraient-ils des êtres maudits ? L’amour tue ; le sentiment fait souffrir mais une vie sans amour est-ce imaginable ? Il nous reste au delà du sujet bouleversant, la beauté d’une musique et l’intelligence d’un drame parfaitement construit dont la pensée saisit par sa poésie et sa vérité profonde. Orfeo est l’opéra des origines : une conception de la représentation musicale qui ne laisse pas de nous captiver, 400 ans après sa création en 1607 dans le cercle privé et intime du Duc de Mantoue en son palais. Entre temps, le genre est devenu un rituel populaire auquel les publics de plus en plus variés et nombreux se laissent conduire avec toujours la même espérance d’être enfin réenchantés… ___________________ France Musique. Monteverdi : Orfeo. Dimanche 12 mars 2017, 20h. Concert enregistré le 28 février 2017 à 20h00 à la Grande salle du Théâtre à Caen. Claudio Monteverdi L’Orfeo, favola in musica SV 318, créé à Mantoue, Palais Ducal, le 24 février 1607 (Orphée, fable en musique / Favola in musica) Livret du poète Alessandro Striggio. Cyril Auvity, haute-contre, Orphée Hannah Morrison, soprano, La Musique, Eurydice Miriam Allan, soprano, Proserpine Léa Desandre, mezzo-soprano, Messagère Antonio Abete, basse, Pluton, Un esprit, Un berger Cyril Costanzo, basse, Charon, Un esprit Carlo Vistoli, contre-ténor, Un esprit, Un berger Sean Clayton, ténor, Un berger Zachary Wilder, ténor, Un esprit, Un berger Les Arts Florissants Direction : Paul Agnew

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20 février

MONTEVERDI 2017. Nouvel Ulysse à PARIS, TCE

PARIS, TCE. Monteverdi : Ulisse, 28 février-13 mars 2017. Chanteur vedette de la production parisienne, le ténor franco mexicain Rolando Villazon, interprète du rôle-titre : Ulisse / Ulysse, héros accablé mais digne et courageux-, mène une manière de thérapie vocale depuis plusieurs années… Plus de rôles trop lourds pour lui, mais un choix de répertoire qui reconstruit et préserve une voix demeurée entière ; soit Mozart à Baden-Baden où il poursuit l’enregistrement sur le vif des grands opéras de Mozart (Titus dans La Clémence de Titus, les 6 et 9 juillet 2017); et avec Emmanuelle Haïm, une aventure initiée depuis 2006, qui le mène aujourd’hui sur les rives monteverdiens, à Paris, à partir du 28 février. Avec la chef d’orchestre, le ténor modifiant couleurs, maîtrisant autrement son vibrato (avant assez envahissant), renouvelle sa technique et son style. Il a chanté la partie du narrateur (Testo) dans Le combat de Tancrède et Clorinde (en 2006). Il a découvert les délices du chant montéverdien où la langue et son articulation sensuelle priment avant tout. Où le chant et l’orchestre, la musique et le théâtre fusionnent totalement, dans un spectacle poétique qui mêle alors les genres : tragique, pathétique, comique, amoureux… L’opéra à Venise en 1640 Le retour d’Ulysse dans sa patrie Il Ritorno d’Ulisse in patria Le théâtre parisien affiche le premier grand drame lyrique de Monteverdi en 1640, alors à Venise où dans les années 1640, le Crémonais, inventeur de l’opéra baroque (Orfeo créé à Mantoue en 1697), reprécise les éléments de son théâtre musical. Le compositeur cisèle une langue chantée très proche du parlé (recitar cantando), où le verbe colore les situations et conduit l’inéluctable drame : l’attente solitaire mais loyale de sa fidèle épouse Pénélope ; l’arrogance des jeunes prétendants qui se disputent la main de la reine en titre et qu’ils croient veuve à remarier, car tout le monde pense Ulysse, mort à la suite de son retour de Troie. Fidèle à la mythologie, Monteverdi met en avant le destin vengeur du héros : Ulysse de retour su l’île d’Ithaque peu compter sur l’aide de Minerve, surtout de son fils Télémaque pour tuer un à un, en se servant de son arc qu’il est le seul à pouvoir bander, chaque prétendant indigne autant qu’insolent… Toute situation, chaque épisode n’est développée que s’ils dévoilent la psyché de chaque protagoniste, mettant à nu chaque caractère. Grâce à Monteverdi, l’opéra se pare d’une vérité dramatique et d’un réalisme à la fois linguistique et esthétique qui restent uniques à son époque. Depuis 1637, avec l’inauguration du Teatro San Cassiano, l’opéra public payant est né et permet à chacun, quelle que soit son origine et son statut dans la cité, d’assister à une représentation, pourvu qu’il s’acquitte d’un billet. Le goût va changer : 3 ans après la création de l’opéra payant (qui n’est donc plus exclusivement un passe-temps aristocratique et royal comme s’était le cas avec Orfeo en 1607), Monteverdi s’ouvre déjà en 1640 aux attentes des spectateurs : effets de machineries et transformations à l’appui. Les Choeurs si présents (et d’essence madrigalesque et pastorale dans Orfeo) ont perdu leur fonction motrice. Le compositeur enrichit l’intrigue d’une seconde intrigue, plus légère et comique (l’ogre Iro) ou amoureuse (le couple des amants Mélanthe et Eurymaque)…, le monde des dieux et celui des hommes, éprouvés selon le caprice divin, cohabitent ; Minerve, déesse protectrice pour Ulysse, assure le lien entre les deux scènes. La diversité des personnages, le raffinement dramatique et psychologique des recitatifs, modèles absolus du genre (prière tragique de Pénélope dans l’attente de son époux absent), la profondeur des situations exigent pour réussir l’opéra, une distribution soignée qui assure la caractérisation de chaque individualité. A ce jour, seuls les chefs, Garrido et Christie ont réussi à relever tous les défis d’une oeuvre passionnante, curieusement absente ou rare des scènes d’opéras. Or avec Ulysse, davantage que dans Le Couronnement de Poppée de 1642, Monteverdi précise avec génie sa propre conception de l’opéra vénitien. Arguments prometteurs de la production parisienne présentée au TCE, l’Ulysse de Rolando Villazón, la Pénélope de Magdalena Kožená, et le Télémaque de Mathias Vidal… Spectacle d’autant plus opportun en 2017 qui marque les 450 ans de la naissance de Claudio Monteverdi (voir notre dossier spécial MONTEVERDI 2017 ). Diffusion sur France Musique, dimanche 26 mars 2017, 20h. Le Retour d’Ulysse patrie de Monteverdi PARIS, Théâtre des Champs Elysées, TCE 5 représentations Les 28 février, 3, 6, 9 et 13 mars 2017 Emmanuelle Haïm, direction Mariame Clément, mise en scène Rolando Villazón, Ulysse Magdalena Kožená, Pénélope Katherine Watson, Junon Kresimir Spicer Eumée Anne-Catherine Gillet, L’Amour / Minerve Isabelle Druet, La Fortune / Mélantho Maarten Engeltjes, La Fragilité humaine / Pisandre Callum Thorpe, Le Temps / Antinoüs Lothar Odinius, Jupiter / Amphinome Jean Teitgen, Neptune Mathias Vidal, Télémaque Emiliano Gonzalez Toro, Eurymaque Jörg Schneider, Irus Elodie Méchain, Euryclée Le Concert d’Astrée RESERVATIONS et INFOS sur le site du TCE, Théâtre des Champs Elysées, page dédiée au Retour d’Ulysse dans sa patrie, 1640, de Claudio Monteverdi




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13 février

DVD, compte rendu critique. THEODORA de Handel / Haendel. Watson, Christie (2015, ERATO)

DVD, compte rendu critique. THEODORA de Handel / Haendel. Watson, Christie (2015, ERATO). Sans atteindre la version (légendaire) de Peter Sellars à Glyndebourne (réalisée en 1996, donc voilà plus de 20 ans déjà), cette « première » Théodora en version scénique montre les limites de l’exercice. Pourquoi vouloir démontrer davantage que la musique, qui se suffit largement à elle-même (c’est même l’une des plus sublimes et recueillie qui soit née sous les mains de Haendel), pourquoi s’obstiner à démontrer par le visuel et les mouvements de scène ce qui était, – et reste essentiellement, un oratorio, c’est à dire un drame sacré et spirituel, sans décors ? Sur la scène parisienne, les décors se bornent à quelques parois coulissantes (pour mieux marquer l’espace étouffant d’un drame qui mène à la mort), ne font pas oublier les hors sujet total de l’orgie au II (délire accessoire du metteur en scène Stephen Langridge). Tout ce décorum visuel finit par encombrer une action qui par son essence épurée (musicalement) et très efficace, recherche a contrario, l’allègement, l’abstraction, la poésie pure. Côté conception des chanteurs / acteurs, l’interprétation survole une partition qui doit toucher par sa profondeur et son sens de la gravité où le silence et la lenteur disent cette transfiguration spirituelle et mystique de l’héroïne, laquelle emmène sur son chemin sacrificiel ses proches. Mauvais Valens, trop superficiel voire caricatural (Callum Thorpe) ; même limites dommageables pour le contre ténor Philippe Jaroussky, qui brille par son absence de graves et ses piètres talents d’acteur : son Didymus, premier compagnon de Theodora, en compassion et transcendance, se révèle bien lisse, tout au moins amoureux transi douloureux, mais sans aucune ambivalence ni souffrance morale. Tout un pan du personnage est écarté. En revanche le Septimus de Kresimir Spicer cisèle un héros tragique, véritablement traversé par le tiraillement intérieur, entre devoir et tentation de la ferveur : sa souffrance et sa présence humaine, comme son épaisseur émotionnelle sauvent le plateau. Voix limitée, et actrice trop réservée, la soprano britannique Katherine Watson dans le rôle-titre, doit forcer sa nature pour exprimer le souffle spirituel de plus en plus prenant, impérieux qui la submerge : vocalement tout est là ; mais émotionnellement, grâce aux plans serrés sur son visage, la tiédeur finit par susciter une « certaine » intériorité. Il ne s’agit pas d’avoir une « belle voix », surtout dans l’un des oratorios les plus introspectifs de Haendel. L’Irène de Stéphanie D’Oustrac tire elle aussi, comme Spicer, son épingle du jeu : suave et habitée, la cantatrice montre qu’elle est aussi une formidable interprète. D’autant que dans la fosse, se déploie la direction très précise et hautement dramatique de William Christie, insurpassable chez Haendel, entre élégance, noblesse, flexibilité, acuité et articulation dans l’expression du souffle spirituel de l’aristocrate et fervent Haendel à Londres. _________________________ DVD, compte rendu critique. Theodora de Haendel / Handel. Kresimir Spicer, Stéphanie D’Oustrac, Katherine Watson, Philippe Jaroussky… Les Arts Florissants. William Christie, direction. Stephen Langdrige, mise en scène (2 dvd ERATO, enregistré à Paris, au TCE, en octobre 2015).

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1 février

EDITO… Make America great again? par Pedro Octavo Diaz

EDITO, par Pedro Octavo Diaz… Depuis 24 heures le monde est secoué par la clameur rageante d’un triste histrion matamore à la tête de la première puissance économique et militaire de l’Occident. Effectivement, il a emporté, à coups de slogans démagogiques et quelques beuglements crus, la présidentielle Étasunienne la plus déchirante de l’histoire de cette incipiente démocratie. Make America great again? Sa devise: “Make America great again” (“Rendre les États-Unis grands à nouveau » / « Rendre à l’Amérique sa grandeur »). De toute évidence, Mister Trump, du haut de ses 70 printemps, fait croire à la décadence d’un état et d’une économie. N’en déplaise à cette vedette de Manhattan et des Stock-options, tout comme une certaine dynastie de Saint-Cloud en France, tout un pan de la grandeur Étasunienne est mise de côté. Outre le sérieux “Overpromising” de l’impétrant et un abus de phrasettes à gogo, Trump demeure le châtelain d’un Monde clos et irrémédiablement accroché aux années de son toupet blond, les années 80, rêveuses et tournées vers un avenir à la George Lucas. Et ce n’est pas inhérent à M. Trump, parce que depuis un certain temps l’on recèle un oubli criminel et dangereux des classes politiques mondiales du fait culturel et, plus particulièrement, pour le spectacle vivant. Le 21 Janvier 2017, alors que les éditorialistes mondiaux se déchaînent, tantôt sur les aventures de Trump tantôt sur le tailleur Ralph Lauren de son hétaïre, on oublie que Daesh a finalement fini par détruire un des plus beaux sites de l’histoire humaine : Le Théatre de Palmyre. Symbole de la tolérance, du partage, de la geste humaine, de sa permanence dans l’histoire par l’imaginaire. On limite à quels critères, aujourd’hui, la grandeur des peuples et l’accomplissement des nations? À l’ineffable économie, froide et volage? Aux indices sociologiques ? Ou bien à ce qui reste malgré les conflits et les déflagrations irréversibles de l’Histoire? Les États-Unis sont grands par leur géographie d’abord, par les paysages immenses qui ont fait rêver Samuel de Champlain et Lewis et Clark. Ces pierres jaunes du Wyoming, ces légendes de l’Oiseau Tonnerre que JK Rowling à vulgarisé dans la valise de Newt Scamander. Les États-Unis demeurent gigantesques et éternels par les méandres mystérieux et fascinants des lettres. Des embruns sauvages de Melville aux questionnements égotiques de Paul Auster. Et les volutes captivantes de Poe et la geste aristocratique de Henry James ou Edith Wharton. Le rêve Américain se déploie tel un papillon merveilleux dans les vers d’Emily Dickinson, les réverbérations de Walt Whitman et la torpeur sensuelle de Tenessee Williams… Mais les États-Unis sont aussi un ciel toujours sublime, blanc virginal aux abords des cols, céruléen aux abords des étendues sans fin des ocres et des verts et aux gris zibelins rasant les gratte-ciel. La musique, grandes sont les contributions des États-Unis aux chemins invisibles du son. Mariss Jansons, Isaac et David Stern, Yehudi Menuhin, Cole Porter, Thomas Ades, George Gershwin, John Musto, Jessye Norman, Lucinda Childs, Nicholas McGegan, William Christie, Laura Claycomb, Renée Fleming, Lisa Vroman, Larry Blanck, Amy Burton, Ed Lyon, Vivica Genaux, Joshua Bell, Nicholas Angelich, pour ne citer qu’eux, sont les voix puissantes des États-Unis. Mais que l’on ne se trompe pas. La voix des États-uniens est celle que ni les trusts, ni les thuriféraires de M. Trump ne peuvent ni veulent comprendre parce qu’elle ne produit aucun profit. Quoi qu’il arrive et qu’il en soit des choix des peuples ou des calculs électoraux, aucun Pays ne se détermine par sa gouvernance. Les actes de barbarie ou d’iniquité qui jaillissent de l’actuelle incompétente irresponsabilité des équipes politiques ne doit en aucun cas entacher comme naguère la destinée des peuples. Actuellement les États-Unis sont traversés par des convulsions inquiétantes. Les élites culturelles s’insurgent contre les décrets néfastes de l’actuelle administration. Les artistes et les institutionnels de la culture sont en grève. Mais en creusant l’écart entre les soutiens de base de Monsieur Trump et la “gens” culturelle ne verrons-nous pas le germe redoutable de la guerre civile, qui est la “coda” inévitable de tout totalitarisme ? N’oublions pas les leçons de l’Histoire. L’éditorialiste de CNN, Christiane Amanpour l’exploite bien dans ses comptes-rendus. Il y a 70 ans les pires dictatures ont surgi d’un mouvement d’humeur et d’un vote de protestation. De même, le parti médiocre de la bureaucratie a fait surgir les pires monstres, l’immobilisme est toujours ennemi de la création. La culture fut la solution, il y a bien des décennies, désormais elle sera une arme. N’en déplaise aux factieux et aux tenants de la revanche, la France restera le monument du monde envers et contre la dynastie Le Pen; les États-Unis seront toujours une terre d’espoir envers et contre Mr Trump et ses coryphées Républicains; le Mexique sera toujours constellé du granit de son Histoire envers et contre Messieurs Peña Nieto et Videgaray. La Pologne sera toujours la patrie de Chopin plutôt que celle de Mr Kaczynski, et la Russie éternelle de Tchaikovsky et Lomonosov écrase déjà, de sa trace indélébile, la paranoïa de Mr Putin. La mortifère nuée de leurs voraces harpies n’atteindra jamais ceux qui ont un livre dans les mains, une peinture sous les yeux, un casque sur les oreilles. Il faut désormais avoir l’énergie de faire et non pas l’ambition de devenir. ___________ Illustration : Palmyre avant Daesh (DR)



Carnets sur sol

19 janvier

L'imposture Gluck : intrigues et mutations de la tragédie lyrique dans le style classique

► Comprend une intégrale discographique de la tragédie en musique de 1773 à 1802. Là où, il y a dix ans, on ne disposait au disque et sur les scènes que des opéras français de Gluck (plus des versions assez épaisses de Roland et Didon de Piccinni, des Danaïdes de Salieri et d'Œdipe à Colone de Sacchini), la recherche musicologique et l'édition phonographique offrent désormais un beau panorama, de plus en plus complet. Je voulais parler de la dernière exhumation en date, Chimène ou le Cid de Sacchini, vu vendredi soir en salle… mais les prolégomènes sur les intrigues qui conduisent à la commande et à l'élaboration de l'œuvre ont pris tant de place qu'ils feront à eux seuls une notule rigolote. 1. Les bluettes pleurnichardes des Lumières Certes, la musique est l'art qui souffre de plus d'inertie dans l'évolution de son langage – pour des raisons structurelles, car il s'agit d'un système plus formel, fondé sur la transmission instinctive de codes chez les auditeurs (il n'y a pas de « sens » qu'on puisse changer comme avec les mots ou la vue). Il faut bien être conscient que Les souffrances du jeune Werther de Goethe est publié en 1774, l'année où Gluck, futur maître de la musique classique, arrive à Paris – c'est-à-dire que lorsque Werther paraît, on joue en France exclusivement de la musique baroque ! (Et cela se voit particulièrement dans sa première adaptation musicale , dans un langage très classique qui nous paraît à coup sûr éloigné de la fièvre et de la confusion du roman.) Pourtant, je trouve réellement frappant d'entendre la musique des Lumières… elle nous recentre concrètement ce qu'était la sensibilité véritable des artistes des penseurs du temps. Car on observe une forme de simplicité, de naturel dans cette nouvelle école gluckiste, moins formelle, moins courtisane, misant davantage sur les affects et les sens : au lieu de danses de cour et de déclamation sophistiquées, on déploie au contraire une pulsation très régulière (quasiment 100% des pièces sont soutenues par un martèlement de la basse sur chaque temps !) et une écriture de récitatifs ample mais très nue. Dans le même temps, le goût de la décoration n'a pas cessé, et les vocalisations virtuoses (là encore, plus accessibles, plutôt sous forme de gammes écrites que de diminutions / variations) font toujours fureur. La musique littéraire, la musique du bon goût a cédé la place à une forme d'ivresse simple de la puissance de l'harmonie et des rythmes simples sur le cerveau humain – car on serait bien en peine de trouver une réelle ambition littéraire à ces nouveaux objets, où le spectateur se laisse plutôt griser par l'émotion qui le submerge. (Même si cela nous paraît exotique en écoutant la musique simplette de Gluck, on le mesure mieux en contemplant la formalité de LULLY et les fanfreluches de Rameau.) Cette expérience souligne assez bien les paradoxes de la pensée du temps – ou, du moins, ce qui nous apparaît comme tel avec la distance –, où ces théoriciens épris de rationnalité sont aussi ceux qui exaltent la sensibilité individuelle. Ce monde où Voltaire présente des tragédies officielles, où Rousseau écrit des romans sentimentaux. Les deux s'entrelacent, et cette musique post-gluckiste qui paraît tellement superficielle et fade à nos oreilles qui se sont familiarisées au Sacre du Printemps ou au minimum à l'expression des tourments des opéras du XIXe siècle (et là encore, un certain nombre de spectateurs trouve que Verdi n'y est absolument pas crédible)… dévoile avec plus d'exactitude que n'importe quelle explication circonstanciée la psychologie dans laquelle s'inscrit l'esprit des Lumières – ou, à tout le moins, le colore de façon un peu plus paradoxale et subtile que ne le font notre intuition et l'historiographie grand public. 2. L'apparition brutale du style nouveau Gluck écrivait à l'origine, comme ses camarades, dans un style d'opera seria tardif : instrumentation enrichie, mais sensiblement les mêmes codes que chez Haendel et Vivaldi, l'allongement de la durée des airs et le lissage standardisé des couleurs en sus. [Cette période est très bien documentée dans la monographie Bartoli-Forck qui y est consacrée – ce ressemble essentiellement à du mauvais Jommelli, donc.] À partir des années 1760, il expérimente en italien – toujours pour Vienne, où il créait tout aussi bien des opéras comiques en français… – dans un style parfaitement à rebours du goût virtuose et décoratif du seria, en particulier avec Orfeo ed Euridice (1762) et Alceste (1767), où l'épure est totale et la déclamation première. Rupture spectaculaire dans ce répertoire, où l'on n'avait plus rien déclamé depuis la fin du XVIIe siècle (avec Falvetti ou Legrenzi) ; Gluck abandonne le récitatif sec (avec basse continue seule) et occasionnellement accompagné par l'orchestre (mais très ascétique) pour une forme de déclamation continue où l'orchestre joue un réel rôle entre les airs. Plus encore, il bannit la virtuosité vocale, l'essence même du répertoire vocal italien du XVIIIe siècle, au profit d'une déclamation très dépouillée. Extrait de Gluck et Piccinni de Gustave Desnoiresterres (1871). Il arrive à Paris après avoir postulé auprès de l'Académie Royale de Musique alors dirigée par Antoine Dauvergne ; elle semble indécise, demande des garanties. Il sollicite alors la Dauphine Marie-Antoinette, son ancienne élève à Vienne, qui intercède volontiers et efficacement. En 1774, on joue donc Iphigénie en Aulide, la salle est bouleversée, on verse des torrents de larmes qu'on se figure mal (avec cette musique sommaire, pour ne pas dire gentillette…), et la face du monde en est changée. Contrairement à ce qu'on peut se figurer (et quelquefois raconter), la réticence première de l'Académie n'était pas tant due à la détestation d'un parti de l'étranger (de l'étrangère, pour les plus berniens d'entre nous) qu'à un vertige devant le gouffre qui s'ouvrait. Gustave Desnoiresterres cite ainsi (en 1871) un propos de Dauvergne rapporté par Anton Schmid dans sa biographie de Gluck (de 1854) : « Si le chevalier Gluck veut s'engager à livrer six partitions de ce genre à l'Académie de musique, rien de mieux ; autrement, on ne la jouera point : un tel ouvrage est fait pour tuer tous les anciens opéras français. » [Je n'ai donc pas de preuve que ce ne soit pas légendaire, mais Benoît Dratwicki la cite aussi dans un papier, dans une autre traduction, c'est son crédit qui est en jeu plus que le mien, nananère, tarare .] En effet, en 1774, le répertoire de l'Académie Royale de Musique était en transition : malgré les remises au goût du jour des tragédies ayant eu du succès, beaucoup d'échecs, un peu à la manière de la longue période de bouderie du public qui suivit la mort de LULLY (alors que Desmarest, Campra et Destouches produisaient pourtant ce qui semble rétrospectivement les plus remarquables exemples de tragédie en musique – mais dans les années 1660-70, le creux qualitatif paraît plus mesurable). En 1773, Callirhoé de Destouches (1712 ! – même s'il y eut de nombreuses reprises et refontes ) est remontée par Dauvergne ; comme pour le Persée de 1770, il réorchestre la partition en ajoutant des vents ; en revanche, il semble qu'il se soit contenté de récrire l'Ouverture et d'ajouter des ritournelles avant les récitatifs. L'œuvre, qui avait remporté tant de succès, est alors copieusement sifflée ; Le Mercure de France l'expliquait ainsi rétrospectivement : « il avait fallu retirer l’oeuvre sur-le-champ en 1773, la musique n’en étant plus supportable. » Ce n'est donc pas sans intérêt que les directeurs de l'Académie considéraient la possibilité de renouveler le goût et de relancer l'intérêt pour leur activité (sur privilège royal mais engageant leur responsabilité économique personnelle…). Ils étaient simplement très conscients qu'une fois le public séduit, il serait impossible de reprogrammer les anciennes œuvres de leur fonds, même les Rameau. Ce qui advint exactement : les reprises des opéras du répertoire précédent cessent complètement après cette Callirhoé tombée (le Bellérophon joué le même mois est une nouvelle composition sur le livret de Boileau-Th.Corneille-Fénelon ) et l'arrivée de Gluck sur la scène parisienne en 1774. 3. Gluckistes & Piccinnistes Dès lors, tout le monde dut écrire dans l'épure du goût nouveau. Le prestige de Gluck était tel que pour modérer ton influence, on fit venir Niccolò Piccinni (de son côté concurrencé par Pasquale Anfossi à Rome), représentant du style italien face au germanique Gluck soutenu par la reine (qui appela elle-même Piccinni pourtant…) – moins puissant récitativiste, mais mélodiste plus généreux ; c'est du moins la théorie, car en pratique, ce sont surtout deux personnalités différentes qui exercent dans le même style nouveau. Piccinni écrit aussi de grands récitatifs et des airs assez épurés ; son Iphigénie en Tauride ressemble beaucoup à du Gluck, peut-être un peu plus lyrique et un peu moins hiératique, mais on ne dispose pas du même type de version « informée » pour en juger pleinement ; son Atys adapté de Quinault par Marmontel a quelque chose de moins sévère, de plus avenant, avec ses ariettes émotionnelles où le héros s'exprime comme dans une opera seria, et cependant la logique générale reste bien gluckiste, plus aucun rapport avec du Francœur-Rebel, du Rameau, du Dauvergne, ni avec les volutes virtuoses du seria… C'est l'époque de la fameuse querelle entre gluckistes et piccinnistes, autour de Roland du second (1778), et des deux Iphigénie en Tauride (1779 et 1781), les deux camps s'écharpant sensiblement autour des mêmes thèmes que lors de la Querelle des Bouffons, vint ans plus tôt : la vérité de la déclamation et la considération de l'opéra comme un genre littéraire contre le naturel italien et la séduction mélodique. Le parti de Rameau était désormais celui de Gluck – tout en admettant que plus personne n'aurait supporté d'entendre les grâces sophistiquées de l'harmonie ambitieuse et des ornements abondants de la musique ramiste… 4. Le parti nouveau des Sacchinistes Gluck, malade, s'étant retiré au faîte de sa gloire après Iphigénie en Tauride et Écho et Narcisse (un opéra sérieux, quoique pas une tragédie en musique), en 1779, il fallut trouver d'autres compositeurs pour occuper la Cour et contenter le public de la salle de la Porte-Saint-Martin. On fit appel à quantité de compositeurs, dont Grétry (Andromaque : 1 , 2 , 3 , 4 ) et Gossec (Thésée ) qui peuvent à nouveau être entendus, mais pour la plupart des étrangers (j'y reviens) : Johann-Christian Bach (Amadis de Gaule), d'autres ouvrages de Piccinni, et enfin la venue à Paris de Sacchini, Salieri et Vogel. Deux en particulier retiennent l'attention en rapport avec la querelle. Pour satisfaire les gens de son parti, Gluck avait consenti à annoncer une nouvelle commande en 1784, Les Danaïdes sur un livret du bailli Du Roullet (auteur d'Iphigénie en Aulide et de la version française d'Alceste) et du baron de Tschudy (auteur d'Écho et Narcisse), qui était annoncée comme « complétée » par un élève, sans en préciser la part. J'ai déjà écrit dans ces pages, pour l'avoir souvent lu dans des ouvrages réputés sérieux, que Gluck l'avait fait par générosité, avant de dévoiler, devant le succès, l'identité réelle du compositeur exclusif de l'œuvre – son élève Antonio Salieri. Cependant, en préparant cette notule, je vois que Benoît Dratwicki, en principe supérieurement informé (et dont j'ai en vain essayé de mettre en défaut l'article en question sur plusieurs autres détails…), rapporte au contraire que devant un accueil mitigé, Gluck avait révélé la supercherie, et que Salieri n'en avait été que plus accablé pour avoir à la fois trop copié et pas assez réussi. Il y aurait là sujet à fouiller plus avant, ce que je n'ai pas fait – mon sujet étant en réalité d'introduire la Chimène de Sacchini… En 1782, c'est Antonio Sacchini, déjà célèbre pour ses opere serie, qui prend à son tour une place éminente à Paris – où l'on avait déjà joué en 1779 son intermède L'Amore soldato. Il y est d'ailleurs très bien accueilli par Piccinni, qui s'adresse, sur scène, au public pour faire acclamer le nouveau venu. [Gracieux homme que ce Piccinni, qui fit aussi une vaste souscription à la mort de Gluck pour lui assurer un concert anniversaire à perpétuité.] Les gluckistes sont initialement hostiles à faire jouer Sacchini, mais devant l'impossibilité de l'interdire, et constatant le succès de Renaud, s'en servent pour abattre Piccinni qu'ils n'ont pas cessé de détester – encore une fois, les styles sont réellement proches entre tous ces gens, mais la querelle n'en était pas moins vive. Sacchini laisse ainsi dans ses trois dernières années quatre tragédies en musique complètes : ♦ 1783 – Renaud (livret de Le Bœuf d’après l’abbé Pellegrin, Renaud ou la suite d'Armide mis en musique par Desmarest), qui raconte les retrouvailles d'Armide et Renaud. On y entend effectivement l'influence de la manière italienne, avec ces fusées à l'orchestre en particulier, mais je peinerais à commenter l'engouement du temps, considérant que je n'y trouve que peu de vertus. (Il existe désormais un disque Rousset chez les Ediciones Singulares.) ♦ 1783 – Chimène ou le Cid (Nicolas-François Guillard, librettiste de l'Iphigénie en Tauride de Gluck, de l'Électre de Lemoyne, et plus tard des Horaces de Salieri, arrangeant même Proserpine de Quinault pour Paisiello en 1803 et écrivant La mort d'Adam pour Le Sueur en 1809 !), redéploiement de la tragédie de Corneille (sans citations, contrairement à Andromaque) dans un format de tragédie en musique. C'est en réalité son troisième opéra sur le sujet, et de très loin son meilleur ouvrage à mon sens. (Vient d'être recréé en version scénique par Le Concert de la Loge Olympique avec Julien Chauvin.) ♦ 1784 – Dardanus (sur un nouveau livret de Guillard et La Bruère). ♦ 1786 – Œdipe à Colone (Guillard). Grand succès, considéré alors comme son chef-d'œuvre. Pour ma part peu convaincu par sa déclamation terne et ses airs sans relief. Il en existe deux versions peu avenantes, Penin (chez Dynamic, tradi et épais), R. Brown (chez Naxos, indolent). ♦ 1788 – Arvire et Évélina (Guillard). Inachevée à sa mort (d'Anfossi à Sacchini, Piccinni les aura décidément tous crevés !) et terminée par Jean-Baptiste Rey, premier véritable chef d'orchestre de l'Académie de Musique, maître de musique de la chambre de Louis XVI, chef du Concert Spirituel (de 81 à 85). L'acmé de la confrontation a lieu lorsque Didon de Piccinni et Chimène de Sacchini sont créées à un mois d'intervalle à Fontainebleau : chez Piccinni, on loue bien sûr le chant et même la déclamation ; tandis que chez Sacchini, on remarque la qualité particulière des airs et de l'accompagnement orchestral, tout en remarquant la faiblesse du récitatif. Toutes remarques qui paraissent assez justes à l'oreille contemporaine. Sacchini sert donc de véhicule aux gluckistes, mais bien que présenté comme nouveau représentant (paradoxal, ayant lui aussi fait sa carrière en Italie…) du goût germanique, ne prolonge pas du tout la manière de Gluck – il est (à nos oreilles contemporaines) même encore plus italien que Piccinni, d'une certaine façon, puisqu'il va donner son meilleur dans les « numéros » et dans la virtuosité orchestrale, là où Piccinni, conservant sa qualité mélodique, s'était en revanche bien plus minutieusement coulé dans le moule français. La période qui suit continue de voir se succéder les compositeurs étrangers (Cherubini en particulier), puis l'on arrive sur la très particulière époque révolutionnaire , où les mêmes compositeurs doivent s'adapter à d'autres contraintes formelles, et qui mériterait une ample présentation – manifestement beaucoup moins documentée, par le disque comme par la recherche, que les périodes immédiatement adjacentes. (La notule indiquée ci-dessus ne considère que la question du langage musical ; il y aurait en revanche énormément à chercher et dire sur l'évolution des formes !) 5. La conspiration On peut se figurer (et lire souvent) que les directeurs de l'Académie ont eu peur de Gluck et d'une manière générale des étrangers, et n'ont cédé qu'avec réticence aux injonctions de la Dauphine. En réalité, leur hésitation première était surtout commerciale : l'arrivée de cette nouveauté allait susciter un engouement, mais aussi détruire tout leur répertoire. Et de façon à nourrir la curiosité du public, on fit venir beaucoup d'étrangers : Gluck, Piccinni, Bach , Salieri, Vogel, Paisiello, Zingarelli, Tomeoni… Certes, les français à composer des tragédies lyriques ou des opéras sérieux sont plus nombreux : Gossec, Grétry, Floquet, Mayer, Philidor, les deux Rey, Dezède, Le Froid de Méreaux, Candeille, Le Moyne, Méhul… mais en fin de compte, ce sont surtout Gluck, Piccinni et Sacchini, qui ont été célébrés, même si Grétry était révéré (pas forcément pour sa production sérieuse…) et si Salieri (Tarare), Lemoyne (Phèdre) et Cherubini (Démophon) ont remporté des succès considérables. Ces imports et ces controverses nourrissaient le sentiment de nouveauté et d'événement qui permettait de remplir la salle, à laquelle le pouvoir garantissait l'exclusivité, mais nullement le revenu. L'Académie disposait en réalité de tous les compositeurs nécessaires pour faire jouer ce même style par des français. 6. L'imposture Gluck Et même davantage que disposer : ils avaient fait leurs preuves. Car tout cela, c'est l'histoire telle que la racontent les acteurs du temps et les chroniqueurs, jusqu'aux chercheurs d'aujourd'hui. Et elle est légitime, dans la mesure où ce n'est pas une affabulation, mais bel et bien la perception des acteurs et spectateurs du temps. Lorsqu'on observe la musique en tant que telle, le constat est un peu différent. Je me méfie toujours de l'histoire-bataille racontée par les musicologues, qui doivent faire œuvre d'historiens sans en avoir nécessairement la formation. Et Gluck inventant tout seul le style musical de la tragédie en musique, c'est assez louche. Je ne suis pas assez bien informé sur le répertoire serio italien – assez terrifiant d'homogénéité, et comme les livrets sont épouvantables et les musiques pas toujours très denses, j'avoue ne pas être très profondément conscient de tout ce qui pouvait se jouer dans les divers courants. Et ce d'autant plus que le « répertoire italien » désigne la quasi-totalité de l'opéra joué en Europe au XVIIIe siècle : on ne rencontre guère que quelques exceptions, comme Hambourg (opéras allemands ou multilingues), la Cour de Suède, l'Angleterre (ou cohabitent quelques œuvres anglaises), et surtout la France, dont tout le répertoire sérieux est en langue nationale. Partout ailleurs, on importe des compositeurs italiens ou on fait imiter l'opera seria par les locaux. Mais en l'état de ce qu'on peut entendre au disque, Gluck marque clairement une évolution singulière avec Orfeo ed Euridice, puis Alceste en 1767. On pourrait croire que, comme on le dit, il a réformé à partir de ses trouvailles la tragédie en musique à lui tout seul. Pourtant… en 1773, avant même que la commande d'Iphigénie en Aulide ne soit confirmée, deux partitions sont déjà écrites et jouées sur la scène de l'Académie… dans un style qui n'a décidément plus rien à voir avec Rameau, Mondonville ou Dauvergne : la tragédie Sabinus de Gossec et le ballet héroïque Céphale et Procris de Grétry. Accompagnements réguliers en batteries, hiératisme d'une déclamation simple accompagnée par tout l'orchestre, lignes mélodies sobres et élancées… tout y est différent des opéras du milieu du siècle, on y entend des contemporains de Mozart, peut-être encore plus résolument que chez Gluck. Je me demande à présent comment leur est venu ce style – est-ce l'étude des partitions italiennes, de Gluck notamment ? Comment cela est-il advenu simultanément chez des compositeurs de formations si distinctes ? Ou bien est-ce Gluck qui les a copiés, bien qu'il en ait déjà tracé lui-même quelques principes dans ses œuvres réformistes italiennes ? Pas aussi spectaculaire que mon titre ouvertement racoleur, mais tout de même très intriguant. 7. État discographique actuel Manière que vous puissiez aller entendre ce dont il est question dans cette notule, l'intégralité des tragédies et opéras sérieux publiés officiellement. Je ne recense en revanche pas forcément toutes les versions disponibles (et suis très loin de mentionner toutes les bandes semi-officielles existantes). Étrangement, ce répertoire, moins spécialisé et « différent » de la musique classique usuelle que la tragédie en musique LULLYste ou ramiste, a manifestement moins d'adeptes, et se trouve beaucoup moins précisément documenté. Quantité de papiers universitaires s'intéressent uniquement à la période Louis XIV ; et de même pour les passionnés amateurs qui dressent des tableaux sur les tragédies baroques, mais abandonnent tout à l'époque classique. (Je veux bien croire que ce soit une question d'intérêt, mais alors pourquoi tout cet engouement pour Rameau plutôt que pour Salieri ?) C'est pourquoi je me suis attelé à la tâche pour que vous puissiez disposer d'un petit schéma clair avant de poursuivre avec les notules présentant spécifiquement Chimène de Sacchini et Les Horaces de Salieri. 1773 Gossec – Sabinus ♪ Extraits : les danses, par Les Agrémens et Guy van Waas (Ricercar). Grétry – Céphale & Procris (Ballet héroïque à cause de danses vastes et d'un ton parfois galant, mais en réalité très proche, en tout cas musicalement. Notule .) ♫ Intégrale Les Agrémens / van Waas (Ricercar, 2010). ♪ Existe aussi sous forme de vidéo du concert (non commercialisée, mais de grande qualité, réalisée pour la télévision). ♪ Extraits : Sophie Karthäuser dans son récital avec van Waas (Ricercar). 1774 Gluck – Iphigénie en Aulide ♫ Intégrale : Opéra de Lyon, Gardiner (Erato) ♫ Intégrale : Audi, Les Musiciens du Louvre, Minkowski (DVD) Gluck – Orphée et Eurydice ♫ Innombrables versions. La version originale de Paris (avant remaniement par Berlioz), avec haute-contre dans le rôle-titre, est notamment documentée par le studio Minkowski (Archiv). 1776 Gluck – Alceste ♫ Là aussi, nombreuses versions en plusieurs langues. Gardiner (Archiv) est une valeur assez sûre pour le français. 1777 Gluck – Armide ♫ Mario Rossi en 1958 avec Anna De Cavalieri, Mirto Picchi, Pierre Mollet (Melodram) – en quelle langue ? ♫ Wilfried Boettcher en 1974 avec Viorica Cortez, Jean Dupouy et Siegmund Nimsgern (Voce 61). ♫ Richard Hickox avec Felicity Palmer, Anthony Rolfe-Johnson et Raimund Herincx (EMI). ♫ Marc Minkowski en 1996 avec Mireille Delunsch, Charles Workman et Laurent Naouri (Archiv). ◊ Étrangement, la seule version sur instruments anciens n'est pas forcément la plus avenante… Boettcher et Hickox m'apportent plus de satisfaction, y compris en matière d'accompagnement, malgré la plus grande épaisseur orchestrale. 1778 Piccinni – Roland ♫ Intégrale : Orchestra Internazionale d'Italia, David Golub (Dynamic). ◊ Ensemble de cacheton pour le festival de Martina-Franca, déjà pas fameux dans Verdi. Pas du tout « musicologique », assez épais. 1779 Gluck – Iphigénie en Tauride ♫ Multiples intégrales, de toutes époques, sur tous types d'orchestre. ◊ J'aime tout particulièrement Minkowski (Arkiv) et Bolton (Orfeo), ou les bandes vidéo (éditées en DVD depuis ?) de Billy avec Gens, mais même Muti (Sony) reste assez grisant, si l'on accepte Vaness très mal à l'aise. Gluck – Écho et Narcisse ♫ Intégrale Jacobs (Harmonia Mundi, 1987), pas rééditée donc probablement difficile à trouver. (Ce n'est de toute façon pas une tragédie en musique, mais simplement un opéra sérieux en français.) Bach – Amadis de Gaule (Notule .) ♫ Version Rilling, en allemand (Hänssler). ◊ Autant Rilling réussit très bien le baroque sacré, autant ici, le style est épais, plutôt indolent, et on sent bien l'absence de représentations. Ne rend pas du tout justice à l'œuvre. ♫ Version Talpain (Singulares), excellente. ♪ Existent aussi plusieurs bandes lors de représentations ou concerts, totales ou partielles. 1780 Piccinni – Atys (Notules : adaptation du texte et nouvel univers musical .) ♪ Extraits donnés par le Cercle de l'Harmonie, dont il existe des bandes. Grétry – Andromaque (Notules : ouverture , la polémique Racine , livret néoclassique baroque , la musique inouïe .) ♫ Version Niquet (Glossa, 2009). ♪ La bande de la radio belge fait entendre van Wanroij au lieu de Deshayes comme à Paris et au disque– son français est plus impérieux, paradoxalement. 1781 Piccinni – Iphigénie en Tauride ♫ Version Renzetti (Fonit Cetra, 1986), Teatro Petruzzelli de Bari. Lecture tradi, pas écoutée. ♪ Bande parisienne légèrement ultérieure (Renzetti avec Bari, 1988), avec Ricciarelli (peu intelligible, comme en italien). Joué avec conviction, ce fonctionne assez bien, à défaut de rendre vraiment ses couleurs à la partition. ♪ Bande de Mazzola avec l'ONF (2007). Joué avec ardeur, dans un style étonnamment adéquat et une belle distribution (Twyla Robinson, Kunde, Pisaroni). 1782 Lemoyne – Électre Toujours aucun enregistrement, mais il s'agit de la première tragédie en musique de Lemoyne / Le Moyne, que je mentionne pour clarifier le panorama. Gossec – Thésée (Notule .) ♫ Version van Waas (Ricercar). 1783 Sacchini – Renaud (Notule .) ♫ Version Rousset (Singulares). Piccinni – Didon ♫ Version Arnold Bosman avec le Théâtre Petruzzelli de Bari (Dynamic). ♪ Comme les autres Dynamic, une version tradi très épaisse et molle, jouée comme du mauvais belcanto. Sacchini – Chimène ou le Cid (Notule : parallèle avec Don Giovanni.) ♪ Le début de l'acte I existe en vidéo par Les Nouveaux Caractères. ♪ Édition à venir de la production scénique en cours par Le Concert de la Loge Olympique ? 1784 Salieri – Les Danaïdes ♫ Version Gelmetti 1983 (Dynamic) avec la RAI Roma, Caballé et Lafont. Épais, flasque, et bien sûr bizarrement chanté. ♫ Version Gelmetti 1990 (EMI) avec SWR de Stuttgart et Marshall, Gímenez, Kavrakos. Même problème orchestral. ♫ Version Hofstetter 2006 (Oehms) avec Marin-Degor, Ch. Genz, Begemann. Peu de français, style orchestral plutôt européen que tragédie en musique, mais animé et déclamé de toute part, convaincant. ♫ Version Rousset 2013 (Singulares) avec van Wanroij, Talbot et Christoyannis, d'un feu et d'un verbe extraordinaires. ♪ Et rejoué de loin en loin (par Malgoire par exemple), il est possibe de trouver des bandes. 1786 Sacchini – Œdipe à Colone ♫ Version Penin (Dynamic), avec Galvez-Vallejo, jouée de façon tradi. Ne fonctionne pas vraiment. ♫ Version R. Brown (Naxos), avec Getchell. Sur instruments anciens, mais pour autant plutôt molle. Vogel – La Toison d'or ♫ Version Niquet (Glossa). Lemoyne – Phèdre ♪ Sera rejouée au printemps 2017 (Caen, Bouffes du Nord…), sur le principe d'Atys de Piccinni déjà dirigé par Chauvin (fulgurante réussite), par le Concert de la Loge Olympique dans une transcription de chambre pour 4 chanteurs et 10 instruments. Je doute un peu, en conséquence, d'une captation officielle. La radio, au mieux. Salieri – Les Horaces ♫ Version Rousset 2016 (Singulares) à paraître. Concert remarquable, je présenterai l'œuvre dès que possible. 1787 Salieri – Tarare (Pas une tragédie au demeurant, même si l'ambition textuelle et musicale y est – au moins ! – équivalente. Notule .) ♫ Version Malgoire en DVD. ◊ Hors Crook, miraculeux, et Lafont (style discutable, mais véritable déclamateur), que des étrangers, à l'accent impossible chez la plupart, mais l'ensemble vit très bien et rend justice à la plupart de l'ouvrage (quand les femmes ne chantent pas, en fait). Visuellement conservateur avec des touches d'originalité ; pas très joli, pas toujours très bien explicité, mais ne fonctionne pas trop mal. ♫ Version Rousset qui sera enregistrée à l'issue des représentations annoncées à Versailles à l'automne 2017. ♪ Il existe une bande Chalvin captée à Strasbourg, chantée par de très bons français (René Massis, René Schirrer…), accompagnée dans un style très traditionnel et plutôt large, mais qui ne fonctionne pas si mal. 1788 Cherubini – Démophon Je ne le mentionne qu'en raison du grand succès rencontré, ça titre de repère. Rien de paru à ce jour, peut-être des bribes dans des récitals, ou l'ouverture quelque part. 1789 Vogel – Démophon ♪ On m'a rapporté, il y a longtemps, l'existence d'un vinyle (ou d'une bande radio ?). Cela a donc été fait quelque part, probablement pas dans une version très musicologique. 1791 Méhul – Adrien (On n'est plus dans la même époque, néanmoins je le cite pour ses liens avec la forme de la tragédie en musique. On reprocha d'ailleurs à Méhul de ne pas être assez clair dans ses caractères et conclusions morales, et il dut retravailler son œuvre, qui ne fut créée qu'en 1799, à l'Opéra-Comique.) ♫ Version Vashegyi (Bru Zane). ◊ Éditée uniquement en dématérialisé (mp3) pour limiter les coûts, néanmoins une version remarquable d'un opéra majeur, d'un souffle extraordinaire. De très loin le meilleur opéra de Méhul, et l'un des plus beaux représentants de la tragédie en musique dernière manière. 1802 Catel – Sémiramis (Peut-être le sommet de la tragédie du temps, d'une urgence à peine soutenable, et pourvue d'une veine mélodique puissante qu'on n'avait guère entendue dans la période, Grétry excepté.) ♫ Version Niquet (Glossa). 1806 Méhul – Uthal (Bien que créé à l'Opéra-Comique et en un seul acte – mais trois tableaux… –, l'ambition est belle est bien celle d'une tragédie en musique, avec un autre type de sources « antiques ». Notule vaste sur les sources littéraires et l'opéra lui-même.) ♫ Version Rousset (Singulares). 1810 Kreutzer (Rodolphe) – Abel ♫ Version van Waas (Singulares), qui documente la refonte de 1823, La mort d'Abel. ◊ Le style en est à présent romantique, mais les traits d'écriture musicaux demeurent fortement liés à la période précédente. 8. Quelques absents et choix J'ai laissé de côté des ouvrages documentés par le disque qui ne sont pas de la tragédie en musique : Stratonice de Méhul (1787, Christie chez Erato), sujet très sérieux mais traitement musical très fragmenté en opéra comique ; Le Déserteur de Monsigny (1788, vidéo de Compiègne, CD de R. Brown), ici aussi un sujet sérieux mais sur des personnages simples, une sorte de « scène de genre » tragique ; Horatius Coclès de Méhul (1794, bande de la RTF), un seul lever de rideau d'héroïsme antique (l'exploit de Scævola), là aussi très fragmenté. Et, plus éloignés encore, La Caverne (1793, extrait par Pruvot) et Paul et Virginie de Le Sueur. La plupart des Cherubini disponibles au disque sont aussi des formats d'opéras-comiques (Les deux journées, Médée), des sujets pas assez élevés (Ali-Baba, pourtant créé à l'Académie sans dialogues), ou traités sans la même hauteur de ton (Lodoïska, « comédie héroïque »). Les Bayadères de Catel (1810, Talpain chez Singulares) appartiennent déjà au romantisme, et ne tiennent plus vraiment de la tragédie en musique. On pourrait davantage discuter du statut des opéras de Spontini, qui utilisait certes un langage romantique (et des traits belcantistes), mais dans un format général qui restait celui de la grande tragédie en musique de l'ère classique. En tout état de cause, la distinction perd son sens à la fin de l'Ancien Régime, lorsque le privilège des sujets sérieux et surtout le sens s'émousse face aux nouvelles références disparates. Un vrai beau sujet que l'opéra révolutionnaire, encore fort mal documenté par le disque. -- Je cherche nullement à dissimuler qu'au plus fort de la querelle, je suis grétryste et surtout saliériste. Si je devais recommander quelques sommets dans ce massif : Céphale et Procris (Grétry) Iphigénie en Tauride (Gluck), Les Danaïdes (Salieri), Tarare (Salieri), Adrien (Méhul), Sémiramis (Catel). À une exception près, des œuvres peu célébrées par l'Histoire rétrospective (même si Tarare a, en réalité, remporté un énorme succès sous tous les régimes). Le propos sur Chimène de Sacchini (puis Les Horaces de Salieri) viendra donc s'enchaîner à cette notule…

Carnets sur sol

7 janvier

Opéra de Paris 2018 : les dates et distributions complètes

En complément de la fuite précédente , un aimable lecteur (M. Marcel Québire ) a livré, il y a déjà quelques semaines, les distributions complètes de la saison à venir sous la notule correspondante. Pour ceux qui auraient manqué le commentaire, je le recopie avec quelques ajouts ou précisions (et quelques diacritiques…). Entre parenthèses figure le nombre de représentations prévues. Je précise que, contrairement à la fois précédente où, recueillant une astuce de gens bien informés et allant moi-même récupérer chez l'Opéra de Paris les titres (a priori une source très fiable, à un mois de l'annonce de la programmation !), je n'ai aucune notion de la source cette fois, ni de la fiabilité des données. Néanmoins, comme à la lecture les distributions paraissent très crédibles (ce n'est pas une collection de célébrités ou de gens qui ne viennent pas à Paris d'ordinaire, on y trouve beaucoup d'interprètes valeureux mais pas assez célèbres pour qu'un fan les mette dans un petit rôle de telle œuvre, les « rangs » respectifs des différents chanteurs sont cohérents, etc.), je la laisse pour votre information – et, dans le pire des cas, pour accompagner votre rêverie. Ils figurent, contrairement à la fois dernière, par ordre de représentation. Lehár – La Veuve joyeuse (15) ► Bastille du 9/09 au 21/10 ► Jorge Lavelli – Jakub Hrusa (Hrůša) / Marius Stieghorst ► Véronique Gens / Thomas Hampson / José van Dam → Malgré le titre, probablement en allemand comme les autres années ? Mozart – Così fan tutte (14) ►Garnier du 12/09 au 21/10 ► A-T de Keersmaeker – Philippe Jordan / Marius Stieghorst ► Jacquelyn Wagner / Ida Falk Winland – Michèle Losier / Stéphanie Lauricella – Philippe Sly / Edwin Crossley-Mercer – Frédéric Antoun / Cyrille Dubois – Ginger Costa-Jackson / Maria Celeng – Paulo Szot / Simone Del Savio → Il s'agit de l'exacte double distribution jouée en ce moment (janvier-février 2017), donc pour une reprise au mois de septembre, on peut être assez certain que la distribution ne sera pas celle-là ! (Ce qui repose la question de la source et de l'exactitude.) Debussy – Pelléas et Mélisande (5) ► Bastille du 19/09 au 6/10 ► Robert Wilson – Philippe Jordan ► Etienne Dupuis - Elena Tsallagova - Luca Pisaroni - Franz-Josef Selig Verdi – Don Carlos (11) ► Bastille du 10/10 au 11/11 ► Krzysztof Warlikowski – Philippe Jordan ► Jonas Kaufmann - Ludovic Tézier - Elina Garanca (Elīna Garanča) - Sonya Yoncheva - Ildar Abdrazakov → Les bruits de couloir parlent d'une alternance entre la version française et la version italienne (avec prise de rôle éventuelle de Jonas Kaufmann dans la version française, mais il y a manifestement débat). J'avais lu que Brian Hymel devait chanter en alternance – une double distribution paraît en effet assez logique. Je n'ai pas d'informations en revanche sur les éditions (voir ici celles qui existent de 1867 après coupures (comme chez Pappano) utilisées : version française, version française archi-intégrale avec tout ce qui a été écrit en 1866-7 (comme Matheson, ou Abbado-DGG avec annexes), version italienne en quatre actes (Milan) comme jusqu'ici à Paris, en cinq actes (Modène), en cinq actes avec ajouts de la version française (Londres +) ? Verdi – Falstaff (7) ► Bastille du 26/10 au 16/11 ► Dominique Pitoiset – Fabio Luisi ► Bryn Terfel - Franco Vassalo - Francesco Demuro - Aleksandra Kurzak - Varduhi Abrahamyan Mozart – La Clemenza di Tito (15) ► Garnier du 15/11 au 25/12 ► Willy Decker – Dan Ettinger ► Ramon Vargas (Ramón) / Michael Spyres – Amanda Majeski / Aleksandra Kurzak – Stéphanie d’Oustrac / Marianne Crebassa Janáček – De la Maison des morts (6) ► Bastille du 18/11 au 2/12 ► Patrice Chéreau – Esa-Pekka Salonen ► Andreas Conrad – Peter Mattei – Stefan Margita - Willard White → Le plus sinistre des Janáček, mais servi par de très grands interprètes, d'ailleurs plutôt des voix lumineuses (alors que l'esthétique majoritaire de Bastille, volume oblige, sont plus souvent épaisses, saturées, rauques ou grumeleuses)… Puccini – La Bohème (12) ► Bastille du 1/12 au 31/12 ► Claus Guth – Gustavo Dudamel / Manuel Lopez- Gomez ► Sonya Yontcheva / Nicole Car – Atalla Ayan / Benjamin Bernheim – Artur Rucinski (Ruciński) – Arturo Tagliavini – Aida Garifullina → Garifullina a certes déjà chanté Musetta, mais je me serais figuré que considérant sa notoriété et les rôles pas tous légers qu'elle aborde désormais, elle serait distribuée en Mimí. À voir. Haendel – Jephtha (8) ► Garnier du 13/01 au 30/01 ► Claus Guth – William Christie (Les Arts Florissants) ► Ian Bostridge – Marie-Nicole Lemieux – Philippe Sly – Katherine Watson – Tim Mead → Manifestement le même principe que pour Eliogabalo de spécialistes pas trop spécialistes ; cette fois néanmoins, les chanteurs, célèbres pour autre chose, sont réellement familiers de ce répertoire, et performants. (En revanche, Christie en Haendel, ça fait certes remplir, sans être forcément le meilleur service à lui rendre.) Verdi – Un Ballo in maschera (9) ► Bastille du 16/01 au 10/02 ► Gilbert Deflo – Bertrand de Billy ► Anja Harteros / Sondra Radvanovsky – Marcello Alvarez (Álvarez) / Piero Pretti – Luciana D’Intino – Simone Piazzola – Nina Minasyan Saariaho – Only the sound remains (6) ► Garnier du 23/01 au 07/02 ► Peter Sellars- Ernest Martinez-Izquierdo ► Philippe Jaroussky – Davone Tines (Davóne Tines ) Rossini – Il Barbiere di Siviglia (9) ► Bastille du 24/01 au 16/02 ► Damiano Michieletto – Riccardo Frizza ► René Barbera / Levy Sekgapane – Olga Kulchynska – Massimo Cavalletti / Florian Sempey – Simone Del Savio – Nicolas Testé Verdi – La Traviata (8) ► Bastille du 02/02 au 28/02 ► Benoît Jacquot – Dan Ettinger ► Anna Netrebko / Marina Rebeka – Rame Lahaj (Ramë Lahaj) / Charles Castronovo – Vitaly Bilyy / Placido Domingo (Plácido Domingo) – Virginie Verrez Bartók – Le Château de Barbe-Bleue / Poulenc – La Voix humaine (7) ► Garnier du 17/03 au 11/04 ► Krzysztof Warlikowski – Ingo Metzmacher ► John Relyea – Ekaterina Gubanova – Barbara Hannigan Berlioz – Benvenuto Cellini (9) ► Bastille du 20/03 au 14/04 ► Terry Gilliam – Philippe Jordan ► John Osborn – Pretty Yende – Maurizio Muraro – Audun Iversen – Marco Spotti Wagner – Parsifal (8) ► Bastille du 27/04 au 23/05 ► Richard Jones – Philippe Jordan ► Andreas Schager – Peter Mattei – Anja Kampe – Evgeny Nikitin – Günther Groissböck – Jan-Hendrik Rootering → Je doute qu'on puisse trouver mieux actuellement pour programmer un Parsifal. Ravel – L’Heure espagnole / Puccini – Gianni Schicchi (10) ► Bastille du 17/05 au 17/06 ► Laurent Pelly – Maxime Pascal ► Clémentine Margaine / Michèle Losier – Stanislas de Barbeyrac – Philippe Talbot – Alessio Arduini / Thomas Dolié – Nicolas Courjal / Nicola Alaimo – Vittorio Grigolo – Elsa Dreisig – Rebecca de Pont Davies – Philippe Talbot – Emmanuelle de Negri Moussorgski – Boris Godounov (12) ► Bastille du 07/06 au 12/07 ► Ivo Van Hove – Vladimir Jurowski / Damian Iorio ► Ildar Abdrazakov – Ain Anger – Evgeny Nikitin Donizetti – Don Pasquale (12) ► Garnier du 09/06 au 12/07 ► Damiano Michieletto – Evelino Pido (Pidò) ► Lawrence Brownlee – Nadine Sierra – Michele Pertusi – Florian Sempey Verdi – Il Trovatore (14) ► Bastille du 20/06 au 14/07 ► Alex Ollé – Maurizio Benini ► Sondra Radvanovsky / Elena Stikhina – Marcelo Alvarez (Álvarez) / Robert Alagna / Yusif Eyvazov – Zelko Lucic (Željko Lučić) / Gabriele Viviani – Anita Rachvelishvili / Ekaterina Semenchuk J'ai maugréé la dernière fois contre le peu d'ambition d'une programmation qui ne fait que reprendre les scies du répertoire, exactement ce qui fait dire que l'opéra est un genre mort – quasiment rien de récent, et rien en redécouverte patrimoniale (de France ou d'ailleurs, je ne fais pas le difficile). Considérant que, dans le milieu de la musique classique, on considère comme impossible de modifier la partition… alors effectivement, rien ne change, on ne joue que la même centaine d'œuvres, sans aucune surprise, et il ne reste plus qu'à se repaître de sa propre mauvaise humeur en écoutant de meilleurs chanteurs du passé et en pleurant sur l'Âge d'or à jamais révolu. Je le respecte complètement dans les théâtres qui sont surtout une fenêtre dépaysante : dans les pays, même proches, qui n'ont pas de tradition lyrique propre, comme le Maroc ou la Turquie, en effet on ne joue que La Traviata et la Flûte Enchantée… et c'est légitime, il s'agit d'entr'apercevoir ce qu'est l'essence d'un genre exotique. En revanche, dans une des maisons spécialistes les plus subventionnées au monde, je trouve peu stimulant de ne pas oser, même à la marge, quelques chemins de traverse, qu'on peut amplement se permettre avec son matelas financier. Cette audace, ce sont d'autres maisons plus petites, et pas qu'à Paris (Toulouse, Marseille, Tours, Strasbourg, Metz…) qui la manifestent… et sans être conduites à la ruine, manifestement. En revanche, il faut bien admettre que pour cette saison, les distributions sont somptueuses : ♣ les titulaires internationaux les plus prestigieux de ces rôles – Harteros, Radvanovsky, Netrebko, Rebeka, Kampe, d'Oustrac, Garanča, D'Intino, Semenchuk, Brownlee, Bostridge, Osborn, Álvarez, Castronovo, Kaufmann, Schager, Mattei, Tézier, Lučić, Nikitin, Terfel, Abdrazakov, Courjal, Groissböck, Anger… ♣ des essais très attendus – Yoncheva en Élisabeth, Gens en Glawari, Dupuis en Pelléas & Pisaroni en Golaud… ♣ ou des gens qui ne sont pas starisés mais qui font une grande carrière très méritée – Minasyan, Kulchynska, Car, Stikhina, Crebassa, Barbera, Talbot, Spyres, Conrad, Barbeyrac, Bernheim, Margita, Lahaj, Del Savio, Sly, Piazzola, Ruciński, Vassalo, Tines, Spotti… Et le choix des metteurs en scène est assez adroit : des gens qui vont dans le sens du renouvellement scénique, sans être trop radicaux ou eurotrashisants. L'Opéra de Paris devient l'Opéra de Vienne, en somme : du répertoire pour touristes ou public ronronnant, mais toujours parfaitement chanté. On s'en consolera d'autant mieux, lorsqu'on y mettra les pieds, qu'il y aura mille autre choses à voir simultanément à quelques centaines de mètres à peine. Ce n'est pas pour rien que Dieu a créé l'agenda de Carnets sur sol.

William Christie

William Christie (19 décembre 1944), est un claveciniste et chef d'orchestre d'origine américaine, naturalisé français en 1995. Il est considéré comme pionnier de la redécouverte de la musique baroque en France. Il a fondé en 1979 la formation Les Arts florissants, qu'il dirige toujours, ensemble spécialisé dans ce répertoire (Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau, ...) qui tire son nom d'une œuvre de Marc-Antoine Charpentier.



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